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Goethe et le Laocoon. L’inscription de la perception dans la durée

Wilhelm Vosskamp
Traduction de Christiane Weidenfeld et Jacques Le Rider
p. 159-166

Résumés

Goethe occupe une place à part dans la discussion du xviiie siècle sur le groupe du Laocoon. à la différence de la dichotomie introduite par Lessing entre la contemplation inscrite dans l’instant et le processus de la représentation de cette sculpture antique par le langage, Goethe cherche une solution permettant d’apprécier autrement la différence intermédiale. Goethe thématise le processus de création lui-même. En même temps, certains aspects de la réception jouent un rôle important. Goethe est particulièrement intéressé par « l’alternance entre la vision d’aspects successifs et la vision simultanée de l’ensemble » (G. Boehm), car il considère aussi les arts plastiques du point de vue de la « lecture ». « Lire » la sculpture rend d’une part attentif aux conditions et aux limitations inhérentes à sa production, mais d’autre part aux relations de tension et d’alternance entre simultanéité et succession dans le processus de réception. Le lien entre les signes de l’écriture et les signes iconiques du point de vue des processus de « lecture » trouve aussi son actualité dans les discussions récentes sur l’intermédialité. Ce qui compte pour Goethe n’est pas le franchissement des frontières intermediales, mais la comparaison des médias artistiques.

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Texte intégral

 « Donne forme, artiste ! Ne parle pas !
Que ton poème soit seulement un souffle. »
Goethe, épigraphe du cycle « Art »,
dans Le Recueil de 1815.

La perception du particulier et la généralité conceptuelle

  • 1 In J.W. Goethe, Ästhetische Schriften, 1771-1805, éd. Friedmar Appel (Goethe, Œuvres complètes, Édi (...)
  • 2  Helmut Pfotenhauer, « Klassik und Klassizismus », in Klassik und Klassizismus, éd. H. Pfotenhauer (...)
  • 3  Sur les classicismes européens, cf. Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität europäisch (...)

1L’essai de Goethe, Sur Laocoon1, écrit dans l’année 1797, fait partie des textes théoriques sur l’art et les média les plus importants du « classicisme réflexif » de la fin du xviiie siècle et du début du xixe siècle2. Ce n’est pas seulement le paradigme de l’art qui devient réflexif à l’époque du classicisme en Allemagne, mais aussi le paragone entre les arts plastiques et la littérature. L’essai de Goethe occupe une position particulière dans la mesure où ce paragone entre les deux médias différents (l’art figurai et l’art scriptural) est un sujet qui revêt une importance primordiale dans le programme de l’art classique3.

  • 4  Vol. 11 et 12 (reprint, Darmstadt, 1959).

2Comme beaucoup de ses contemporains, Goethe a découvert le groupe du Laocoon dans « la salle des antiques » à Mannheim. Les discussions de Winckelmann, Herder et Lessing sur ce groupe sculpté servent de base à l’étude « Sur Laocoon », dans laquelle Goethe répond directement à un article d’Aloys Ludwig Hirt, publié dans la revue Die Horen en juin-juillet 17974. L’article de Hirt, fondé sur la notion de « caractérisation », tentait de prouver, en insistant surtout sur des aspects physiologiques et médicaux ; que, si Laocoon ne criait pas, c’est qu’il se trouvait dans la dernière phase de son agonie. Des interprétations comme celle de Winckelmann (« La noble simplicité et la grandeur silencieuse ») ou des analyses comme celles de Lessing à propos de la beauté du Laocoon et de sa perception spatiale étaient rejetées par Hirt qui se référait à la vérité naturelle du corps (la « caractéristique »).

  • 5  Cf. Klassik und Klassizismus, loc. cit.(n. 2, supra, p. 159), p. 129.
  • 6  H. Pfotenhauer, ibid., p. 618.
  • 7  Ibid., p. 263.

3Goethe — provoqué par la contribution de Hirt — saisit cette occasion pour écrire un manifeste de politique artistique, allant bien au-delà d’une réfutation des idées de Hirt, qu’il publia dans le premier numéro de la revue Propylées qu’il venait de fonder, le plaçant en tête du volume, juste après l’introduction5. La publication était complétée par une gravure du groupe du Laocoon due à Johann Christian Ernst Müller, qui avait travaillé d’après un dessin de Konrad Horny (1764-1807) : « La première planche représente la silhouette du groupe du Laocoon, parce qu’il n’est pas facile de se rappeler sa disposition compliquée, dont il importe pourtant qu’on se souvienne clairement à chaque fois que l’on en parle. »6 L’intention de l’essai écrit par Goethe est exactement résumée dans un commentaire de Schiller, au détour d’une lettre à Goethe du 10 juillet 1797 : « Effectivement, cet essai est un modèle de la manière dont on devrait regarder et juger les œuvres d’art, mais aussi un modèle de la manière dont on devrait leur appliquer des principes esthétiques. »7

Les arts plastiques / La littérature : l’opération intermédíale de Goethe

  • 8  Édition de Francfort, vol. 18, loc. cit. (n. 1, supra, p. 159), p. 489.

4La configuration principale dans laquelle s’inscrivent la différenciation aussi bien que comparaison des média est résumée de façon programmatique au début de l’article Sur Laocoon : « Une véritable œuvre d’art, comme une œuvre de la nature, reste toujours infinie pour notre entendement ; elle est contemplée, elle est ressentie ; elle produit son effet, mais ne peut pas vraiment être connue et son être, ses qualités peuvent beaucoup moins encore être exprimés en paroles. »8 Ce n’est pas la matérialité de la sculpture qui importe à Goethe — comme Lessing, il insiste sur le parallélisme fondamental des arts plastiques et de la littérature dans la présentification des « choses absentes » (l’histoire mythologique du prêtre troyen Laocoon) — mais la différence fondamentale entre l’art figurai et l’art scriptural. Ce qui est exprimé « en mots » est confronté à la « véritable œuvre d’art, toujours infinie pour notre entendement, comme une œuvre de la nature ». L’arbitraire des mots en tant que « signes » est considéré en analogie avec les signes des arts plastiques, rendus présents par la vision.

5Le paradoxe réside dans le fait que Goethe fait parler les objets « indicibles » des arts plastiques dans son essai. La démarcation entre les deux médias implique le franchissement des limites qui les séparent grâce à une opération linguistique intermédiale.

  • 9  Peter Weiss, Laokoon oder Über die Grenzen der Sprache, in Rapporte, Francfort/Main, 1968 (p. 170- (...)
  • 10  J. W. Goethe, Sentences en prose, in Recueil intégral des Maximes et réflexions, éd. Harald Fricke (...)

6Peter Weiss a remarqué, dans son essai Laocoon ou Sur les limites du langage (1965), que : « La langue [lui] semble être quelque chose d’impossible qui ne peut se déployer que par un défi lancé à cette impossibilité. »9 En ce qui concerne la « traduction » de la vision en écriture, il s’agit d’un processus de transcription dans le médium de l’écriture. Goethe parle de « corrélats qui se cherchent en permanence, comme nous pouvons le constater dans les tropes et les symboles »10 Le texte littéraire rend possible de lire l’œuvre d’art. La lecture observe la manière dont un autre médium crée des formes.

7Voilà pourquoi Goethe, tout attaché qu’il soit à souligner sans cesse la singularité des arts plastiques comme paradigme de l’art par excellence, aboutit également à une réévaluation du médium du texte dans son article Sur Laocoon. La perception sensorielle s’accomplit dans le médium linguistique de constitution et de transmission du sens. La lecture est la condition de possibilité d’une comparaison des médias artistiques et la condition nécessaire à la constitution du sens.

8Dans la première partie de son essai, Goethe — réagissant directement à Aloys Hirt — se concentre sur une observation exacte du « corps humain dans ses parties, ses dimensions, ses finalités intérieures et extérieures, ses formes et ses mouvements en général » (p. 489). Ce faisant, Goethe se situe dans la tradition d’observation de l’histoire naturelle et de l’histoire de la médecine qui, depuis le milieu du xviiie siècle, est passée d’un mode statique d’observation des organismes à un mode dynamique.

  • 11  Édition de Francfort, vol. 18, loc. cit. (n. 1, supra, p. 159), p. 463.

9La connaissance générale de la nature organique par l’« anatomie comparée » est considérée comme indispensable à la « mise au jour dans une image idéale »11 des particularités d’une forme (introduction aux Propylées).

10De cette façon, le discours de cette époque sur le langage du corps, qui était déterminé au premier chef par la nouvelle anthropologie, entre en rapport avec les représentations de l’« idéal » classique de l’art. « L’idéal », « la grâce » et « la beauté » constituent la triade que Goethe décline, à la fin de sa partie introductive, comme la quintessence de son modèle esthétique. La sculpture de Laocoon lui paraît être la concrétisation de ces principes du point de vue des « lois sensorielles de l’art » et la « beauté spirituelle » (p. 490).

11La tension inhérente entre l’émancipation des différents moyens artistiques et l’exigence d’une totalité artistique optimale ne s’est pas encore pleinement manifestée à ce stade de l’essai, mais elle déterminera le Sur Laocoon de Goethe jusqu’à la fin.

Le mouvement et le repos : La représentation du moment décisif

12Le procédé transformatif de Goethe — de la visibilité à la lisibilité —peut s’observer le plus précisément dans la relation entre le mouvement et le repos, entre la temporalité et le moment décisif. Goethe écrit, dans un essai publié en 1824-1827 sur Les attraits de l’œuvre d’art plastique :

  • 12  Cité in Emst Grumach, Goethe und die Antike. Eine Sammlung, Potsdam, 1949, vol. II, p. 556.

« Lorsque nous nous observons exactement, nous constatons que les sculptures nous intéressent principalement en proportion du mouvement qu’elles présentent. Des figures sculptées au repos nous captivent par leur grande beauté ; dans la peinture, le même effet est produit par la qualité d’exécution et la splendeur ; mais le sculpteur finit par recourir au mouvement, comme dans le Laocoon et le groupe napolitain au taureau — Canova jusqu’à l’anéantissement de Lychas et à l’écrasement du centaure. [...] Le sommet dans ce genre pourrait bien être le Laocoon, où deux serpents luttent avec trois figures humaines. »12

13Ce qui compte le plus pour Goethe, c’est « le suspens » du mouvement dans l’instant décisif de la morsure du serpent. « Le serpent n’a pas piqué, il est en train de piquer, surtout dans la partie molle du corps, au-dessus et un peu derrière la hanche » (p. 494). Goethe souligne que l’artiste a représenté la cause et l’effet de cette morsure — le « point de la morsure, je le répète, détermine les mouvements des membres : l’affaissement de la partie inférieure du corps, le tassement du ventre, la saillie du thorax, la chute des épaules et de la tête, et même tous les traits de la face sont à mes yeux déterminés par cette commotion soudaine, douloureuse, inattendue » (p. 494). Comment transformer en langage, c’est-à-dire « doter de lisibilité » la représentation de cet instant ?

  • 13  Cf. Inka Mülder-Bach, « Sichtbarkeit und Lesbarkeit. Goethes Aufsatz Über Laokoon », in Das Laokoo (...)

14Le kairos « négatif » de la morsure est inscrit, par la référence à sa cause et à son effet, dans une suite temporelle, pour mettre en évidence le fait que les arts plastiques savent rendre visible le temps même. La blessure causée par la morsure du serpent, dans sa dimension spatiale, est complétée par une dimension temporelle : « Si la trace évidente de l’état précédent reste visible en un tel moment de transition, alors s’offre à l’art plastique le sujet le plus magnifique, comme c’est le cas pour le Laocoon, où l’effort et la souffrance sont réunis dans un seul instant » (p. 495). Goethe reproduit la dimension temporelle de l’œuvre d’art dans le médium du langage, et par là rend cette œuvre lisible. La dichotomie — développée par Lessing — de l’art (inscrit dans l’espace) et de la poésie (inscrite dans le temps) est ainsi contestée catégoriquement. La « dimension du temps » est reconquise pour les arts plastiques13.

  • 14  Jacques Lacan, Le Séminaire, XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1963-1964), (...)

15Mais il reste important de mentionner que cette « reconquête » n’est possible que dans le médium de langage au terme du processus de transformation de la visibilité en lisibilité. A l’observation du « moment en train de passer » dans la perception de la sculpture du Laocoon, correspond la restitution phrase par phrase de ce processus dans le médium du langage. Des signes visuels deviennent les porteurs des énoncés hypothétiques dans le texte littéraire. Goethe se dérobe par la littérature au « leurre » de la sculpture, pourrait-on dire, selon la formule de Jacques Lacan14.

La présence dramatique du groupe de trois figures : « l’idylle tragique »

  • 15  Hans Georg Gadamer, « Bildkunst und Wortkunst », in Was ist ein Bild ?, éd. Gottfried Böhm, Munich (...)
  • 16  Ernst Osterkamp, Im Buchstabenbilde. Studien zum Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen, Stuttga (...)

16L’alternance entre succession et simultanéité qui caractérise la représentation littéraire du moment temporel chez Goethe (« l’éclair fixé », « la vague pétrifiée »)15 trouve son pendant dans la représentation dramatique des trois figures du groupe du Laocoon. Si « la représentation entière [peut être] dérivée organiquement »16 du point central de la morsure du serpent — « pour expliquer la position du père non seulement dans son ensemble mais encore dans toutes les parties du corps, il me semble être le plus avantageux de déclarer le sentiment actuel de la blessure comme cause principale du mouvement entier » (p. 493 s.) — l’observation différenciée des figures particulières engendrera ce mouvement correspondant au déroulement de l’action que Goethe, avec des catégories aristotéliciennes, désigne comme « une idylle tragique ». « Graduellement » cette idylle « négative » — qui fait pendant au moment négatif de la morsure du serpent — se développe sur le mode dramaturgique. Tout repose sur l’hypothèse d’un équilibre entre repos et mouvement. L’effroi paralyse le « grand mouvement » pour un instant qui « répand une certaine tranquillité et une certaine unité sur l’ensemble » (p. 496). En même temps, « l’effet produit par les serpents [...] est montré dans ses degrés successifs : l’un enlace seulement, l’autre vient d’être provoqué et blesse son adversaire » (p. 496).

17Les effets des deux serpents qui sont montrés « graduellement » correspondent à la représentation de chacune des trois figures du groupe du Laocoon dans son comportement spécifique : « Les trois figures humaines sont choisies avec une grande sagesse. Un homme puissant, bien proportionné, mais ayant déjà derrière lui les années de sa plus grande énergie, moins capable de résister à la douleur et à la souffrance. Qu’on s’imagine à sa place un éphèbe vigoureux et le groupe perdrait toute sa valeur ! Avec lui souffrent deux jeunes garçons, qui même par leurs mensurations sont petits en comparaison de lui ; eux aussi, deux natures sensibles à la douleur.

18« Le plus jeune se débat dans un état d’impuissance, il a peur mais n’est pas blessé ; le père se débat dans un état de puissance, mais sans effet, ses efforts produisent plutôt l’effet inverse. Il provoque son adversaire et par suite est blessé. Le plus jeune fils est le moins impliqué ; il ne ressent ni l’angoisse ni la douleur, il est effrayé à l’instant même par la blessure et le mouvement de son père, il pousse un cri en essayant de retirer le bout du serpent de son pied, là encore un spectateur, un témoin et un participant de l’action, et l’œuvre est achevée » (p. 496).

19Ce qui est important c’est d’un côté que Goethe propose à l’observateur du groupe sculpté de trois figures, comme à un « lecteur », de s’imaginer un autre groupement et un autre scénario de supplice (en ce qui concerne le père), et de l’autre côté, qu’il attribue un rôle de spectateur au fils aîné — vis-à-vis de son père et du plus jeune des deux fils. Il est « encore un spectateur, un témoin et un participant de l’action » (p. 496). Il est particulièrement remarquable que Goethe insiste sur la dimension temporelle, par la dichotomie du « déjà » (en ce qui concerne le père et le plus jeune fils) et de 1’« encore » (en ce qui concerne le fils aîné qui est spectateur du scénario), et qu’il met le spectateur actuel de l’action, celui qui est en train de « lire », dans le rôle de spectateur au deuxième degré.

20Les trois dimensions du temps structurent la dramaturgie littéraire qui permet au lecteur de donner cours à sa propre imagination, au sens d’un jeu des rôles possibles : « Continuons et imaginons le père qui se sent, avec ses enfants, enlacé par des serpents sans savoir où ni comment ; il n’y a qu’un instant du plus haut intérêt : quand l’un des corps a été mis par cette étreinte hors d’état de se défendre, tandis que le deuxième peut se défendre mais est blessé et que le troisième conserve un espoir de s’enfuir. Dans le premier cas il s’agit du plus jeune fils, dans le deuxième cas du père, et dans le troisième cas du fils aîné. Essayez de trouver un autre cas ! Essayez de distribuer les rôles de forme différente ! » (p. 497). Goethe propose au lecteur de son texte une sorte de jeu créatif consistant à décoder l’œuvre d’art et à oser d’autres interprétations.

  • 17  Cf. Dicter Kliche, « Schönes/Hässliches », in Goethe-Handbuch, éd. Hans-Dietrich Dahnke et Regine (...)

21Enfin, Goethe répartit les trois dimensions du temps, le passé, le présent et l’avenir, aux trois figures du Laocoon, selon une esthétique de l’effet produit : « L’être humain n’a que trois sentiments quand il s’agit de sa propre souffrance ou de celle d’autrui : la crainte, l’effroi et la pitié, la prévision inquiète d’un mal imminent, la sensation inattendue d’une souffrance actuelle et la compassion inspirée par un mal persistant ou passé ; les trois sentiments sont représentés et suscités par cette œuvre d’art, et cela avec les gradations appropriées » (p. 498). Du point de vue du processus de la transcription littéraire (de la visibilité à la lisibilité), l’observation différenciée des médias d’après les catégories d’Aristote est encore plus importante. Les arts plastiques, selon Goethe, « saisiront, dès qu’ils choisiront un sujet pathétique, celui-ci qui provoque l’effroi, la poésie au contraire se tournera vers des sujets excitant la crainte et la pitié. Dans le cas du groupe du Laocoon, la souffrance du père excite l’effroi au plus haut degré. Avec le Laocoon, l’art du sculpteur atteint à son sommet ; toutefois cet art — en partie pour embrasser toute la gamme des sentiments humains et en partie pour radoucir cette forte impression d’effroi — excite la pitié pour l’état du plus jeune fils et la crainte pour le fils aîné, tout en laissant un reste d’espoir pour ce dernier » (p. 498). Cette différenciation des différents arts correspondant à une distinction des sentiments qu’ils suscitent fonde, selon Goethe, l’unité du groupe du Laocoon en tant que « totalité spirituelle [et] sensorielle » (p. 498). La différenciation contrastive des moyens artistiques est ainsi conduite, pour ne pas dire forcée, à se résorber dans le médium de langage, sous le signe d’une conception classicisante de la totalité17.

La comparaison des médias dans la littérature : la transcription18 littéraire

  • 18  Sur la notion de transcription, cf. Ludwig Jäger, Transkriptivität. Zur medialen Logik der kulture (...)
  • 19  J. W. Goethe, Le Collectionneur et les siens, trad. Denise Modigliani, Paris, Éditions de la Maiso (...)

22L’essai Sur Laocoon est un cas exemplaire de comparaison des médias (par l’écriture). Goethe se concentre sur l’alternance entre la simultanéité et la succession dans le processus de réception et il développe une lecture herméneutique de la temporalité plastique. Il n’est donc pas étonnant qu’il considère la comparaison « entre le plus homogène des chefs-d’œuvre de la sculpture et le traitement par épisodes successifs du même sujet dans l’Énéide comme très inéquitable » (p. 499). Goethe interprète la narration de l’histoire de Laocoon chez Virgile comme « un simple moyen au service d’une fin supérieure » et il pose la question de savoir « si cet événement est en soi un sujet poétique » (p. 500). Il apparaît ici encore avec évidence que c’est la « lecture » d’une œuvre relevant des arts plastiques qui importe pour Goethe : il cherche à la rendre lisible au moyen d’une langue qui est toujours forcée d’admettre son insuffisance en face du « plus homogène des chefs-d’œuvre ». Dans son essai, Le collectionneur et les siens (Lettres 5/6, 1798-1799), Goethe souligne encore une fois à propos de la sculpture du Laocoon qu’« aucune postérité de spectateurs ne saura jamais extraire de l’œuvre d’art ce que l’artiste y a mis », et au sujet de la description de cette œuvre, il compose ce dialogue entre un visiteur et l’auteur : « Vous trouvez donc cette description [du Laocoon]insupportable ? — Pardon ! Pas votre description mais la chose décrite. »19

  • 20  J. W. Goethe, Von deutscher Baukunst (1773), in Édition de Francfort, vol. 18, loc. cit. (n. 1, su (...)

23Le paradoxe de la transformation d’une œuvre d’art plastique en un texte littéraire par la lecture des signes plastiques reste intact. D’une part, Goethe invite à la jouissance et à la contemplation de l’œuvre d’art — (« Ferme tes oreilles aux propos prétentieux sur les arts plastiques, viens, jouis et regarde »)20 —, mais d’autre part, Goethe choisit 1’« archimédium » du langage comme le seul système des signes par lequel tous les autres signes peuvent être représentés. Il reste à trouver une « autre » langue, le langage poétique. Dans la poésie, seulement, il est possible d’apercevoir « le général dans le particulier », et c’est exactement cela qui définit la poésie. La discussion sur le langage poétique et ses possibilités symboliques serait le supplément nécessaire pour résoudre le paradoxe que Goethe développe d’une manière si productive dans son essai, Sur Laocoon, en attirant l’attention sur les conditions d’une comparaison intermédiale entre les arts plastiques et la littérature.

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Notes

1 In J.W. Goethe, Ästhetische Schriften, 1771-1805, éd. Friedmar Appel (Goethe, Œuvres complètes, Édition de Francfort, vol. 18, 1998), p. 489-500. Cf. Heinrich Keller, Goethe und das Laokoon-Problem, Frauenfeld-Leipzig, 1935 ; Simon Richter, Laocoon’s Body and the Aesthetics of Pain, Detroit, 1992 ; Michele Cometa, Die Tragödie des Laokoon. Drama und Skulptur bei Goethe, in Goethes Rückblick auf die Antike, éd. Bernd Witte et Mauro Ponzi.

2  Helmut Pfotenhauer, « Klassik und Klassizismus », in Klassik und Klassizismus, éd. H. Pfotenhauer et Peter Sprengel, avec la collab. de Sabine Schneider et Harald Tausch (Bibliothek der Kunstliteratur, éd. Gottfried Boehm et Norbert Miller, vol. 3), Francfort/Main, 1995 (p. 525-531), p. 526.

3  Sur les classicismes européens, cf. Klassik im Vergleich. Normativität und Historizität europäischer Klassiken, éd. Wilhelm Vosskamp, Stuttgart-Weimar, 1993.

4  Vol. 11 et 12 (reprint, Darmstadt, 1959).

5  Cf. Klassik und Klassizismus, loc. cit.(n. 2, supra, p. 159), p. 129.

6  H. Pfotenhauer, ibid., p. 618.

7  Ibid., p. 263.

8  Édition de Francfort, vol. 18, loc. cit. (n. 1, supra, p. 159), p. 489.

9  Peter Weiss, Laokoon oder Über die Grenzen der Sprache, in Rapporte, Francfort/Main, 1968 (p. 170-186), p. 170. Cf. Burkart Lindner, Der Schrei des Laokoon. Winckelmann, Lessing... Peter Weiss, in Wege der Literaturwissenschaft, éd. Jutta Kolckenbrock-Netz, Gerhard Plumpe et Hans Joachim Schrimpf, Bonn, 1985, p. 76 s.

10  J. W. Goethe, Sentences en prose, in Recueil intégral des Maximes et réflexions, éd. Harald Fricke, Edition de Francfort, vol. 13, Francfort/Main, 1993, p. 22.

11  Édition de Francfort, vol. 18, loc. cit. (n. 1, supra, p. 159), p. 463.

12  Cité in Emst Grumach, Goethe und die Antike. Eine Sammlung, Potsdam, 1949, vol. II, p. 556.

13  Cf. Inka Mülder-Bach, « Sichtbarkeit und Lesbarkeit. Goethes Aufsatz Über Laokoon », in Das LaokoonParadigma. Zeichenregime im 18. Jahrhundert, éd. Inge Baxraann, Michael Franz et Wolfgang Schaffner, en collab. avec Bernhard Siegert et Robert Stockhammer, Berlin, s.d. (p. 465-479), p. 475.

14  Jacques Lacan, Le Séminaire, XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1963-1964), éd. Jacques-Alain Miller, Paris, Seuil, 1973, « Points/Essais », n° 217, 1990, p. 119. Dans la discussion du 4 mars 1964, Lacan déclarait : « D’une façon générale, le rapport du regard à ce qu’on veut voir est un rapport de leurre. »

15  Hans Georg Gadamer, « Bildkunst und Wortkunst », in Was ist ein Bild ?, éd. Gottfried Böhm, Munich, 1994 (p. 90-104), p. 95. Cf. Wilhelm Vosskamp, « Goethes Klassizismus im Zeichen der Diskussion des Verhältnisses von Poesie und bildender Kunst », in Goethes Rückblick auf die Antike, éd. Bernd Witte et Mauro Ponzi, Berlin, 1999 (p. 113-121), p. 119 s.

16  Ernst Osterkamp, Im Buchstabenbilde. Studien zum Verfahren Goethescher Bildbeschreibungen, Stuttgart, 1991, p. 119.

17  Cf. Dicter Kliche, « Schönes/Hässliches », in Goethe-Handbuch, éd. Hans-Dietrich Dahnke et Regine Otto, vol. IV, t. 2, Stuttgart-Weimar, 1998, p. 964.

18  Sur la notion de transcription, cf. Ludwig Jäger, Transkriptivität. Zur medialen Logik der kulturellen Semantik, manuscrit, Cologne, 2001.

19  J. W. Goethe, Le Collectionneur et les siens, trad. Denise Modigliani, Paris, Éditions de la Maison des Sciences de l’Homme, 1999, p. 60.

20  J. W. Goethe, Von deutscher Baukunst (1773), in Édition de Francfort, vol. 18, loc. cit. (n. 1, supra, p. 159), p. 116.

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Pour citer cet article

Référence papier

Wilhelm Vosskamp, « Goethe et le Laocoon. L’inscription de la perception dans la durée », Revue germanique internationale, 19 | 2003, 159-166.

Référence électronique

Wilhelm Vosskamp, « Goethe et le Laocoon. L’inscription de la perception dans la durée », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 20 septembre 2011, consulté le 22 octobre 2017. URL : http://rgi.revues.org/949 ; DOI : 10.4000/rgi.949

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Auteur

Wilhelm Vosskamp

Professeur à l'Université de Cologne

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