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Le Laocoon à l'époque préromantique et romantique en Allemagne

Ernst Osterkamp
Traduction de Elisabeth Décultot
p. 167-179

Résumés

Le but de la présente étude est d’analyser les interprétations du Laocoon fournies par certains représentants du Sturm und Drang et du premier romantisme allemand. Depuis la parution de la Geschichte der Kunst des Altertums de Winckelmann à la fin de l’année 1763 et du Laokoon de Lessing en 1766, le débat sur le Laocoon, qui s’était jusqu’alors appuyé sur un étroit réseau de références textuelles, est sans cesse troublé par des intervenants qui se réclament du contact visuel direct avec l’œuvre. Wilhelm Heinse fournit de cette attitude un exemple éloquent, lui qui utilise l’expérience de son voyage en Italie pour insérer dans son roman, Ardinghello (1787), une description provocatrice du groupe. Prenant le ferme contre-pied de l’interprétation winckelmannienne, Heinse fait du Laocoon un paradigme de l’esthétique du génie. Pour lui, cette sculpture n’illustre nullement le concept idéal de la force d’âme et la règle esthétique de l’expression tempérée, mais bien au contraire l’effroi le plus violent et l’affect le plus fort. Dans l’interprétation de la figure aussi, Heinse s’écarte de Winckelmann : suivant la tradition de Servius, Laocoon est à se yeux puni pour « s’être, par intempérance, uni à sa femme dans le temple d’Apollon ». On retrouve cette rupture avec l’esthétique classique dans les Reisen eines Deutschen in Italien (1792-1793) de Karl Philipp Moritz, un auteur dont la vision du Laocoon présente d’étonnants points communs avec celle de Heinse. Néanmoins, ces lectures du Laocoon, qui auraient pu fournir d’importantes impulsions aux débats esthétiques de l’époque, restèrent sans écho. Il est remarquable qu’une décennie plus tard les véritables élèves de Heinse et de Moritz, c’est-à-dire la génération des romantiques, ne se soient pas réclamés de ces interprétations lorsqu’ils se mirent à formuler leur propre doctrine esthétique. C’est notamment le cas chez Friedrich Schlegel, qui resta avec acharnement un pieux winckelmannien. Un seul texte se détache massivement dans ce paysage dominé par la tradition winckelmannienne, à savoir une description esquissée par Novalis dans le Allgemeines Brouillon de 1798-1799.

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Texte intégral

1On a parfois l’impression qu’il n’existe pas un groupe représentant Laocoon, mais deux : l’un, de marbre, situé dans la cour des statues du Belvédère à Rome, et l’autre, de papier, porté par le discours d’érudits, de poètes et d’artistes allemands de la seconde moitié du xviiie siècle. Ces deux groupes existent pour une large part indépendamment l’un de l’autre, car, après que le discours se fut institutionnalisé, tous ceux qui n’avaient jamais eu la statue sous le yeux purent prendre part au débat. C’est ce qui se passa à partir des années 1760 environ, c’est-à-dire au plus tard à partir de la publication de la deuxième description du Laocoon par Winckelmann dans la Geschichte der Kunst des Altertums (Histoire de l’art dans l’Antiquité) à la fin de l’année 1763, et de la parution du Laocoon de Lessing en 1766. À compter de cette date, le groupe du Laocoon devint le paradigme central de la théorie esthétique allemande, alors qu’aucun pays européen ne connaissait, sur ce sujet, de débats aussi intenses. À l’époque classique ou romantique, il est sans doute difficile de trouver un philo-sophe, un poète, un artiste important qui ne se soit à un moment ou à un autre exprimé sur ce thème en Allemagne. II est à cet égard frappant que les analyses théoriques les plus importantes concernant le Laocoon aient été formulées alors que leurs auteurs étaient dans l’impossibilité de voir direc-tement l’oeuvre ou bien ne disposaient, en guise de support visuel, que de substituts qui étaient déjà eux-mêmes en quelque sorte des abstractions, comme c’était le cas avec les estampes, les moulages partiels ou les copies en bronze de petite taille. À Dresde, Winckelmann rédigea sa première exégèse du Laocoon — texte fort célèbre — sur la base d’estampes et de moulages partiels. Lessing s’est vraisemblablement appuyé en totalité sur des gravures. Quant à Goethe, ce n’est pas à Rome qu’il écrivit son essai sur le Laocoon, mais à une époque ou il était plus que jamais géographiquement éloigné du groupe, à savoir lorsque la statue, transportée à Paris à l’issue du traité de Tolentino, n’avait pas encore fait l’objet d’une nouvelle expo-sition dans le musée Napoléon. Le discours allemand sur le Laocoon donne ainsi l’impression d’un coureur solitaire qui ne court précisément vite que parce qu’il se trouve à distance, spatiale et donc oculaire, de son objet.

  • 1  Joachim Rees, « Ethos und Pathos. Der Apoll vom Belvedère und die Laokoon-Gruppe im Spektrum von K (...)

2Ce phénomène se trouva accentué par le fait que le groupe du Laocoon fut pris dès le départ dans « un réseau très dense de références textuelles », dont la plus importante était l’Enéide de Virgile. Ainsi, le Laocoon offrait à la « méticulosité philologique et herméneutique » des érudits et des écrivains allemands de multiples possibilités de mises en relation avec un réseau textuel existant1. C’est aussi pourquoi le discours allemand sur le Laocoon présente la caractéristique d’être traversé de polémiques durables lorsque ce réseau textuel est troublé par des arguments qui se réclament de l’obser-vation directe du groupe lui-même. Que l’on se rappelle ici la discussion sur le « caractéristique » qu’entama Aloys Hirt sur la base du Laocoon a son retour de Rome.

  • 2  Pour plus de précisions sur ce sujet, cf. ma postface : Johann Wolfgang Goethe, « Über Laokoon (17 (...)

3Si le débat autour du Laocoon ne cessa de produire des textes issus de textes durant plus de cinq décennies en Allemagne, c’est paradoxalement que des auteurs y entraient régulièrement en affectant le pathos du fonda-teur, de l’initiateur absolu, et cherchaient à s’émanciper de toute l’histoire du commentaire érudit — un commentaire qui avait commencé avec la découverte du groupe en 1506. On trouve un bon exemple de cette pose pathétique dans l’essai de 1798 de Goethe sur le Laocoon, un essai qui n’évoque pas une seule fois la riche discussion antiquaire et théorique qui précède, mais affirme tout au contraire s’en remettre entièrement a une vision non discursive pour l’analyse. Cet essai, qui constitue l’un des témoi-gnages les plus importants de Pesthétique classicisante de Goethe, laisse précisément entrevoir par la son lien originel avec Pesthétique du génie propre au Sturm und Drang. De fait, Goethe y développe un large éventail d’idées centrales qu’il s’était formulées en 1769 et 1771 devant le mou-lage de platre du Laocoon conservé dans la collection des antiques de Mannheim2. En affectant ainsi un parti pris de nouveauté et d’originalité — pose si caractéristique du Sturm und Drang, qui se fie entièrement a l’intuition sensible et se libère du primat des interprétations théoriques tradition-nelles —, Pessai de Goethe présente une surprenante proximité avec un auteur dont il est par ailleurs très éloigné, un auteur qui, par son sensualisme et son exaltation de l’ivresse existentielle, comptait parmi les protago-nistes de Pesthétique du Sturm und Drang : Wilhelm Heinse (1749-1803).

Wilhelm Heinse et le Laocoon

  • 3  WA I, vol. 36, p. 247.
  • 4  Wilhelm Heinse, Ardinghello und die glückseligen Insein. Kritische Studienausgabe, éd. par Max L. (...)

4Wilhelm Heinse a exposé son interprétation du Laocoon dans son roman, Ardinghello und die glückseligen Insein. Eine italiänische Geschichte aus dem sechzehnten Jahrhundert (Ardinghello et les îles bienheureuses. Une histoire italienne du xviesiècle, 1787), un livre dont le « sensualisme » et les « raisonnements abs-trus » se heurtèrent à la franche désapprobation de Goethe3. Néanmoins, dans son Ardinghello, qui est a la fois le premier roman d’« artiste » alle-mand et le premier roman qui prenne pour cadre la Renaissance, Heinse affecte précisément comme Goethe la pose de l’originalité au sujet du Laocoon. Avant de fournir sa propre interprétation du Laocoon, il entend effacer la tradition interprétative préexistante4. Cette attitude traduit très précisément la position paradoxale de l’écrivain Heinse : on ne peut renoncer aux interprétations théoriques traditionnelles d’un groupe qui, comme le Laocoon, a été décrit jusqu’à satiété, qu’en opposant à cette tradition une nouvelle description, qui prolonge à son tour la tradition et attise le sentiment de saturation. Heinse revendique le contact visuel immédiat. Rien n’est cependant plus médiat à l’époque moderne que la revendication d’immédiateté — c’est la une chose bien connue. Ce constat transparaït à chaque ligne du texte de Heinse. Les moqueries d’Ardinghello envers « tout nouveau venu » consignant dans son journal ses « remarques » sur les statues du Belvédère ne concernent nul autre davantage que Heinse lui-même, dont la description du Laocoon est composée mot pour mot de remarques consignées dans son journal de voyage. La description du Laocoon émanant d’un génie original, une description destinée à ouvrir, par la spontanéité du contact visuel direct, les yeux des admirateurs du Laocoon clos par les textes, cette description, donc, constitue en vérité le résultat d’une démarche théorique complexe et laborieuse. Aussi la revendication théorique d’immédiateté esthétique ne peut-elle être maintenue qu’en recourant a des procédés esthétiques tels que ceux de la fiction romanesque : la forme épistolaire d’une part, à travers laquelle Ardinghello communiqué ses remarques sur le Laocoon, et l’assignation chronologique de ces mêmes remarques aux années 1574-1578 d’autre part, période durant laquelle se déroule le roman. Ainsi, Heinse peut faire écrire Ardinghello comme s’il n’y avait jamais eu ni Winckelmann ni Lessing, alors qu’en vérité chacune de ses phrases reste liée aux interprétations de Winckelmann et de Lessing.

  • 5  Wilhelm Heinse, Briefe aus der Düsseldorfer Gemäldegalerie, éd. et introduit par Arnold Win-kler, (...)

5Dès les années 1776-1777, dans ses Briefe aus der Düsseldorfer Gemälde-galerie (Lettres de la galerie de tableaux de Düsseldorf), Wilhelm Heinse avait critiqué l’axiome winckelmannien de l’imitation et, par la aussi, la pratique académique qui consistait a former les artistes en leur faisant étudier les antiques — une polémique dont le but était d’ouvrir la voie à un art surgi de Finvention originale et porté par une beauté naturelle et caractéristique, comme seul l’authentique génie peut l’atteindre. Dès ces lettres, Heinse évoque le groupe du Laocoon comme exemple type de l’esthétique du génie : « Seul l’homme fort s’attaque aux travaux difficiles : Sophocle à (Edipe, Agésandros à Laocoon, Rubens a Sénèque mourant. »5 Il est remarquable, dès cette première citation, que Heinse, parmi les trois sculp-teurs de Rhodes qui ont réalisé le groupe, ne nomme que le premier, Agésandros, mais taise les deux autres, Athanadoros et Polydoros. C’est la l’expression programmatique de sa conception du génie, une conception selon laquelle une oeuvre d’art ne peut jamais avoir qu’un seul créateur — « l’homme fort » — et ne peut nullement être le résultat d’un travail académique collectif. Pour Heinse, et ce durant toute la vie, seul Agésandros pourra donc être l’auteur du Laocoon — un présupposé théorique qui, comme tant d’autres, résistera à toute observation empirique en Italie.

6Selon l’esthétique de Heinse, fondée sur la force du sentiment vivant, la « reproduction absurde des antiques » est la « principale source » de tous les maux artistiques (p. 155), car l’imitation de l’Antiquité étouffe la puissance de Finvention originale, condition de tout geste créateur. Une décennie plus tard, le préambule de la description du Laocoon dans Ardinghello réitère ce refus d’une formation académique fondée sur « la copie absurde des antiques ». Bien que les statues antiques aient été décrites jusqu’a la nausée, bien que leurs moulages aient été envoyés comme des apötres dans le monde entier, l’axiome classique de l’imitation n’a produit aucun nouveau Léonard, aucun nouveau Michel-Ange, aucun nouveau Raphaël. « Plutôt que de choisir la lumière comme guide, on s’est aveuglé » (p. 236). Voila ce qui caractérise, selon Heinse, la situation des beaux-arts dans les années 1570 comme dans les années 1770. Mais dans quelle mesure les statues antiques peuvent-elles servir encore de « guides », s’il faut précisément exclure le principe de leur imitation ? Elles servent de guides à un art dont la grandeur ne provient précisément pas, contrairement à ce qu’affirme Winckelmann, de l’imitation, mais de la force de Finvention originale. Car l’auteur du Laocoon, tout comme celui de l’Apollon et du Torse, ne fut nullement « l’imitateur d’une oeuvre déjà inventée » (p. 236), mais un créateur de nouveauté. Il fut, en un mot, un génie original (Originalgenie). Voila ce que doit démontrer la description de la sculpture.

7Il est évident qu’aucun groupe sculpté ne pouvait mieux que le Laocoon servir une esthétique sensualiste centrée sur l’expression. Néanmoins, on reste frappé par la systématicité avec laquelle Heinse laisse son Ardinghello interpréter la sculpture antique dans le sens de Festhétique du génie. Il procédé pour ce faire en trois étapes, dominéés par trois concepts : celui de l’original, celui du génie et enfin celui du rebelle. Ardinghello com-mence par administrer la preuve que le groupe constitue un ouvrage origi-nal de « la plus belle époque de l’art ». Il part pour cela du célèbre juge-ment de Pline dans l’Histoire naturelle (XXXVI, 37) : « Opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum. » Heinse éreinte Pline qu’il accuse d’avoir copié et compilé, tout comme les jeunes partisans du mouvement du génie avaient, à son époque, coutume d’éreinter les érudits de l’université (p. 236). À cette critique acerbe de Pline, plusieurs raisons. Tout d’abord, Pline est érigé en représentant de l’exégèse écrite du Laocoon : lorsque Ardinghello évoque Pline, il évoque par la même Winckelmann, Lessing e tutti quanti. En second lieu, Heinse, en critiquant Pline, entend invalider l’opinion selon laquelle cet éloge du Laocoon serait « un compliment ordinaire d’érudit » envers une œuvre contemporaine (p. 236 sq). Pour Heinse en effet, il importe de montrer que le Laocoon ne peut nulle-ment avoir été réalisé à l’époque de Pline, car cette époque fut celle des imitateurs. Une ceuvre aussi grande que le Laocoon n’a pu être produite qu’a un moment d’originalité artistique absolue. C’est pourquoi Ardinghello date le groupe « de la plus belle époque de l’art ». Pour justi-fier cette datation, il n’en appelle qu’a la force de l’« évidence » (p. 237), c’est-a-dire à la puissance divinatoire d’un génie original capable de recon-naïtre lui-même un autre génie original. À la fin du premier paragraphe, le but premier de l’argumentation est en tout cas atteint : le groupe du Laocoon est un ceuvre grecque originale datant de la meilleure époque. En cette qualitéj la statue doit avoir pour auteur un génie — et c’est la le second moment de l’interprétation d’Ardinghello. Comme toutes les gran-des oeuvres, le Laocoon suppose un créateur de génie, c’est-a-dire un homme dans lequel sont à l’oeuvre toutes les facultés créatrices : idéé divine, force d’âme humaine, sentiment, savoir-faire artistique (p. 238). Vient enfin le troisième moment de l’argumentation : l’identification du thème du groupe sculpté. Laocoon est pour Heinse un rebelle insurgé contre toutes les régies. II se range dans la lignée mythique des génies tels que Goethe les a décrits : Prométhée, avant tout, mais aussi Mahomet. Pour expliquer la punition infligée à Laocoon, Winckelmann s’était appuyé sur le commentaire de Virgile procuré par Hygin : Laocoon est puni pour avoir dirigé sa lance contre le cheval de bois. Winckelmann fait donc de Laocoon un stoïcien. Heinse choisit une tout autre tradition inter-prétative, celle du commentaire de Servius qui lui semble proposer « la meilleure explication » : « Tout cela est advenu paree que [Laocoon], par intempérance, s’est uni a sa femme dans le temple d’Apollon » (p. 239). En modifiant ainsi la cause des tourments et de la mort de Laocoon, Heinse fait passer cette figure du statut d’exemplum virtutis, dans lequel coïncident idéal éthique et idéal esthétique, à celui de protagoniste de l’immoralisme esthétique, personnage dans lequel ces deux idéaux se trouvent dissociés.

8Laocoon est donc un « criminel magnifique » (p. 240), comme l’est aussi, d’une certaine manière, Ardinghello lui-même. Il n’est pas, comme chez Winckelmann, un héros vertueux qui, dans la certitude de sa justification morale, s’applique au moment de sa mort à garantir la beauté de la statue en tempérant ses expressions. Laocoon est « magnifïque » parce qu’il est un « criminel », un « ennemi » de la société (p. 240) et un rebelle. En tant que protagoniste de l’immoralisme esthétique, il est aussi le représentant d’une esthétique de l’effroi. De même qu’il est allé à l’encontre des normes de la société, de même il prend à revers, jusqu’a la fin la plus cruelle, les normes de Festhétique. Et c’est précisément cela qui le fait paraïtre « magnifique » aux yeux de Heinse (p. 240). C’est la, une génération après Winckelmann, une façon de prendre congé de Festhétique classique telle qu’incarnée dans l’axiome de la « noble simplicité et de la grandeur sereine ».

9Cette rupture a eu trois sortes de conséquences. Premièrement, la représentation artistique est désormais tout entière placée sous le signe de la « vérité de la nature » (Naturwahrheit). Contrairement à Winckelmann, Laocoon ne peut plus servir d’exemple privilégié d’un concept idéal. Le criminel peut être aussi beau qu’un dieu, mais le dieu et le criminel ne sont beaux que lorsque leur représentation ne contrarie pas la vérité de la nature. C’est pourquoi le groupe du Laocoon est pour Heinse tout entier nature — et nullement idéal. La mort de Laocoon est un pur événement naturel, induit par l’action des serpents, « solennels et naturellement grands à leur manière » — un événement qui ne peut se comparer à son tour qu’à un phénomène naturel, le tremblement de terre. C’est déjà la, pour Heinse, procéder à une démythification forte du groupe. Mais c’est sans doute dans sa lecture de la physionomie de Laocoon que s’exprime le plus clairement sa distance par rapport à Winckelmann. Alors que Winckelmann avait vu dans ce visage la traduction d’un idéal éthique et esthétique, Heinse voit en lui le résultat de l’observation la plus minutieuse de la nature. Dans cette physionomie se superposent les traits propres au caractère national grec et ceux propres au jouisseur égoïste. Dans cette perspective, il n’est sans doute pas secondaire que Heinse, pour prouver la vérité naturelle et la sensualité incoercible du personnage représenté, s’attarde tout particulièrement sur ses parties génitales (p. 240).

10En imposant ainsi la vérité de la nature comme qualité esthétique première, Heinse fait voler en éclats l’axiome de l’expression tempérée. Dans le Laocoon, il voit à l’oeuvre un art de l’expression déchaïnée, comme le voulait le Sturm und Drang. La comparaison winckelmannienne entre la beauté du contour d’une part, qui,grâce à la force d’âme, se maintient même dans la souffrance la plus terrible, et le fond marin d’autre part, qui reste calme même lorsque la tempête se déchaîne à la surface, cette comparaison, donc, est reprise dans un sens strictement inverse par Heinse : « La chair est magnifiquement vivante et belle. Tous les muscles ressortent, comme les vagues marines pendant la tempête » (p. 240). Ce qui a valeur de beauté pour Heinse, ce n’est donc pas l’expression tempérée, mais l’expression libre de l’affect, si violente soit-elle. Ces prémisses per-mettent de répondre à une question très souvent évoquée dans la discussion sur le Laocoon : quel moment l’artiste a-t-il précisément représenté ? Tout comme Winckelmann et Lessing, Heinse reconnaït qu’aucun cri ne sort de la bouche du personnage. Néanmoins, la raison qu’il avance pour expliquer cela n’est ni la même que celle de Winckelmann, qui voyait dans ce trait la caractéristique d’un stoïcien dominant l’affect pour préserver la beauté, ni la même que celle de Lessing, qui voulait que l’artiste ait res-pecté la spécificité de son médium, la sculpture. Pour Heinse, au contraire, si Laocoon ne crie pas, c’est encore une fois par respect de la vérité de la nature : « Il a fini de crier et est sur le point de reprendre souffle » (p. 240).

  • 6  WA I, vol. 47, p. 106.

11Vérité de la représentation, dramaturgie de Paffect libéré, chute du « criminel magnifique », du « puissant ennemi et du féroce rebelle insurgé contre la société et les dieux » : telles sont les caractéristiques esthétiques centrales de la forme artistique préférée du Sturm und Drang, a savoir de la tragédie shakespearienne. Le personnage d’Ardinghello lit le groupe du Laocoon comme la tragédie de la chute d’un individu fort, d’une énergie vitale démultipliée, victime de la rationalité normative de la société bour-geoise et de sa moralité. C’est pourquoi Ardinghello qualifie à la fin de sa description le Laocoon de « tragédie naturelle » (Naturtrauerspiel, p. 241). En recourant à cette désignation, il s’émancipe de l’immoralisme esthétique qu’il avait posé au début de son interprétation et légitime cet homme en train de s’effondrer qu’est Laocoon en en faisant un individu bon et juste. Ce renversement se produit à la faveur de l’oblitération de tous les traits mythologiques de la sculpture — une démythologisation qui place l’interprétation de Heinse dans une surprenante proximité avec celle de Goethe. Car, dans la salie des antiques de Mannheim, le jeune Goethe n’avait recouru ni à des théories artistiques ni a des sources littéraires pour expliquer pourquoi Laocoon ne crie pas. Seule la vérité de la nature pouvait a ses yeux justifier l’absence du cri. Il en arrivait à la conclusion que le groupe constituait une « idylle tragique », un concept proche de la notion de « tragédie naturelle » prop re à Heinse6. Goethe et Heinse se rejoignent ainsi dans un commun regard « démythologisant » et « délittérarisant », un regard qui explique la chute tragique du personnage par une série d’événements naturels. Une différence continue néanmoins de séparer les deux auteurs : le Goethe de l’année 1798, tout entier imprégné de l’esprit du classicisme, transfigure la tragédie représentée en idylle conformément au principe de sérénité, tandis que Heinse, dix ans auparavant, voit dans Laocoon le héros d’une tragédie qui s’effondre tragiquement dans sa révolte contre Dieu et la société.

  • 7  Cf., à ce sujet, Martin Dönike, « Die Nachahmung des Gewaltsamen ». Pathos, Ausdruck und Bewe-gung (...)

12L’interprétation du Laocoon fournie par Heinse s’accorde mal avec l’ensemble de la tradition allemande du débat sur le Laocoon, parce qu’elle s’accorde mal avec le principe d’imitation de l’antique. Avec cette description, Heinse apporte en effet la preuve théorique que la vénération absolue de l’Antiquité peut se concilier avec le refus absolu d’une esthétique clas-sique de l’imitation. Pourquoi cette interprétation est-elle restée sans écho dans la suite du débat, alors même qu’Ardinghello fut largement lu et commenté ? L’une des raisons les plus importantes est peut-être que cette théorie est restée « stationnaire » : en 1787, Heinse employait les mêmes concepts que dans les Lettres de la galerie de tableaux de Düsseldorf de 1776-1777. En d’autres termes, il se mouvait encore, à la fin des années 1780, dans l’esthétique du génie propre aux années 1770 — une esthétique largement dépassée depuis par le mouvement du néo-classicisme européen. La révolte contre Dieu et la société s’était depuis longtemps transformée en pose rituelle. En outre, l’interprétation provocatrice de Heinse ne pouvait pas s’intégrer à la discussion qui dominait alors l’Allemagne, une discussion placée sous le signe du premier classicisme de Winckelmann et de Lessing : comment, dans l’art classique, représenter le pathétique, l’expression et le mouvement ? Dans le cercle de Weimar, c’est Aloys Hirt qui avait donné une nouvelle impulsion à ce débat avec son essai Über die Charakteristik als Hauptgrundsatz der bildenden Künste bei den Alten (Sur le caractère comme principe fondamental des beaux-arts chez les Anciens)7. Les theses provoca-trices de Heinse, qui en appelait à une esthétique radicale de l’expression, ne pouvaient guère s’intégrer à cet horizon théorique.

  • 8  Wilhelm Heinse, Sämmtliche Werke, éd. par Carl Schüddekopf, vol. 8 (Aphorismen : Aus Düsseldorf. V (...)

13Il reste enfin à évoquer les ambiguïtés de la notion de « vérité naturelle » chez Heinse. Dans un passage de son journal de voyage en Italie (1780-1783), Heinse en arrivé à supposer qu’Agésandros cherchait à ce point a accentuer l’expression de Laocoon et donc à s’éloigner de la beauté qu’il visait en vérité une esthétique de l’effroi : « L’essentiel ici était l’effroi. » Ce passage est important. Il montre en effet que Heinse, qui ne cesse pourtant de souligner la vérité naturelle de la représentation, se convertit peu à peu à l’idée que cette sculpture pourrait être un travail artistique virtuose. L’argument du naturel absolu se transforme ainsi en son strict contraire : la démonstration de l’artificialité totale de la représentation. Le groupement des personnages fait penser à un éventail de marbre, leur pose à des figures de danse, leur expression à des grimaces et non à la nature. Quant aux serpents, ils rappellent la draperie d’un peintre. En un mot, le groupe est artificiel de bout en bout8. C’est à cet endroit précis que Heinse se montre le plus sensible à la dialectique inhérente a la notion de « vérité naturelle », c’est-a-dire sensible à l’idée qu’à l’époque moderne la reconquête du naturel dans l’art est le résultat d’une recherche radicale de la forme artistique. Ou, pour le dire dans les termes de Goethe : ce qui apparaït comme vérité naturelle n’est accessible pour la représentation que sous la forme de la vérité artistique. Mais Heinse ne pressent ce paradoxe que la où le naturel parfait lui apparaït soudain comme totalement artificiel. S’il n’a pas théorisé ces observations remar-quablement perspicaces, c’est qu’il avait pour toutes les régies artistiques une profonde aversion. En insistant de la sorte sur Pesthétique de l’expression naturelle, Heinse en vient ainsi à l’abandonner radicalement.

Karl Philipp Moritz

  • 9  Karl Philipp Moritz, Werke, éd. par Heide Hollmer et Albert Meier, vol. 2 (Popularphilosophie. Rei (...)

14Karl Philipp Moritz est le second représentant important du mouvement préromantique qui, en Allemagne, ait pris part à la discussion concernant le Laocoon sur la base d’observations visuelles personnelles. Dans la troisième partie des Reisen eines deutschen in Italien (Voyages d’un Allemand en Italie), ouvrage qui formule les conclusions théoriques de ses études italiennes, figure une interprétation non datée (mais assignable au 4 novembre 1787) du Laocoon. Le texte est placé entre des développements sur « L’armée du Pape » et la description d’une promenade nocturne, autrement dit dans un contexte qui n’a rien à voir avec Part. L’interprétation que Moritz donne du Laocoon s’accorde de façon remar-quable avec celle de Heinse, bien qu’elle diffère totalement par le mouvement de l’écriture9. Comme Heinse, Moritz voit dans le Laocoon l’expression forte de Paffect, un affect poussé à son paroxysme dans la représentation de la souffrance de l’âme et du corps. Cette doublé souf-france paraït à ce point exacerbée que le groupe ne représente plus un cas particulier, c’est-a-dire un blasphémateur puni et mourant, mais « le tour-ment de toute l’humanité souffrante ». En tant que représentant suprême de la souffrance humaine, Laocoon — c’est la le contenu provocateur de cette remarque — se substitue implicitement au Christ. C’est pourquoi Moritz, plus clairement encore que ne l’avait fait Heinse avant lui et tout aussi nettement que Goethe le fera après lui, élimine de son texte toute référence mythologique. C’est le parfait naturel de la représentation qui fonde son effet tragique — un effet qui ne correspond pas, comme le vou-lait Winckelmann, à l’admiration pour le héros vertueux dans la tradition stoïcienne baroque, mais à la pitié pour ces caractères mêlés que Lessing entend mettre en scène dans la tragédie. « Ce n’est que par le biais des deux fils de Laocoon, qui se trouvent eux aussi enlacés par le serpent, que ce groupe devient beau et doux. Car la sublime, la douce pitié absorbe l’expression de la souffrance physique en anoblissant et en élevant le tout. » Le Laocoon de Moritz allie donc à la pitié le paroxysme de la souffrance aussi bien morale que physique. Moritz « anoblit » le groupe au point d’en faire une oeuvre « belle et douce ». Ainsi, l’oeuvre occupe le juste milieu « bourgeois » entre d’une part la « tragédie naturelle » du rebelle en train de s’effondrer de Heinse et l’« idylle tragique » de Goethe.

15Les interprétations du Laocoon produites presque simultanément par Heinse et Moritz visaient, dans l’esprit des courants préromantiques de la seconde moitié du xviiie siècle, à démonter les prémisses de l’esthétique classique en mettant l’accent non sur le controle des passions, mais sur leur déchaïnement, sur la représentation sans fard de la souffrance et du pathos suprème. Néanmoins, ces deux lectures du Laocoon, qui auraient pu fournir d’importantes impulsions aux débats esthétiques du premier classicisme allemand, restèrent sans écho. La tentative d’opposer l’analyse visuelle directe de l’original à l’autorité winckelmannienne, placée sous le signe de la noble simplicité, ne pouvait que faire long feu dans un débat allemand privé de support visuel et qui, en outre, ne se servait du groupe que pour imposer des principes esthétiques généraux. À cela s’ajoutait le fait que l’Ardinghello de Heinse avait vite été classé comme un ouvrage marginal car scandaleux, et que les Voyages de Moritz, parus en 1791, c’est-a-dire l’année de sa mort, furent un total échec éditorial.

Les romantiques

  • 10  Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, éd. par Michael Knaupp, vol. 2, München, 1992, p. (...)

16Il est remarquable qu’une décennie plus tard, les véritables élèves de Heinse et de Moritz, c’est-a-dire la génération des romantiques, ne se soient pas non plus réclamés de ces interprétations du Laocoon lorsqu’ils se mirent à formuler eux-mêmes leur doctrine esthétique. L’élève le plus important de Heinse, Friedrich Hölderlin, n’évoque le Laocoon qu’une seule fois, à savoir dans sa Geschichte der schönen Künste unter den Griechen bis zu Ende des Perikleischen Zeitalters (Histoire des beaux-arts chez les Grecs jusqu’à la fin de l’époque de Périclès) — un travail rédigé pour l’obtention du titre de « magister » et qui s’en tient strictement au modèle winckelmannien10. D’une part, la génération des premiers romantiques — écrivains parmi lesquels certains avaient même assisté aux lecons de Karl Philipp Moritz à Berlin —avait grandi dans la vénération de Winckelmann et dans un esprit gréco-mane, comme le montre l’exemple de Friedrich Schlegel. D’autre part, elle restait trop fortement tournée vers son modèle révéré, Goethe, pour pou-voir ou même vouloir intégrer les idéés nouvelles venues de Heinse et de Moritz.

  • 11  Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, vol. 2 (Charakteristiken und Kritiken I, 1796-1801), éd. et (...)
  • 12  Ibid., p. 217 sq.

17Cela se remarque bien chez Friedrich Schlegel, qui connaissait naturel-lement l’Ardinghello, mais n’utilisa jamais l’esthétique de Heinse de facon productive. Il chercha bien plutôt à prolonger la tradition de Winckelmann, Lessing et Goethe, en essayant bien évidemment de dépasser ces modèles, mais sans jamais exprimer le moindre doute quant à l’idéal de beauté grecque formulé par Winckelmann et reformulé par Goethe. Tout comme Friedrich Schlegel pouvait prétendre devenir le Winckelmann de la poésie grecque, il pouvait aussi s’imaginer être un nouveau Lessing, cherchant à établir une ligne de partage claire entre la philosophie et la musique. Dans les Lyceum-Fragmente (Fragments du Lycée), on peut lire en ce sens : « Nous aurions besoin d’un nouveau Laocoon pour déterminer la frontière entre la musique et la philosophie. Pour bien comprendre cer-tains textes, il manque encore une théorie de l’art grammatical des sons. »11 C’est néanmoins avant tout dans les fragments de l’Athenaum que se révèle dans toute son ampleur la dette de frères Schlegel envers Winckelmann en matière d’art grec. August Wilhelm Schlegel s’y répand en effet en moque-ries au sujet de la thèse exposée par Aloys Hirt dans les Horen (Heures) contre Winckelmann et Lessing, thèse selon laquelle le principe fondamen-tal de l’art grec consisterait dans la véracité des caractères12.

18Il ne faut pas s’étonner de la piété winckelmannienne des premiers romantiques, une attitude qui les fait retomber bien loin derrière Heinse et Moritz. À cela, en effet, deux raisons. Tout d’abord, cette piété s’accorde avec leur dévotion pour Goethe. Mais surtout, les premiers romantiques, éminemment conscients des différences culturelles, nationales et historiques qui séparaient l’Antiquité de l’époque moderne, ne visaient pas, en déve-loppant leurs conceptions esthétiques, la critique ou l’élargissement du classicisme, comme c’était par exemple le cas de Moritz, mais une démar-cation fondamentale par rapport au paradigme de l’Antiquité — un para-digme qu’ils conservèrent intact dans sa définition winckelmannienne. Pour les premiers romantiques, l’époque moderne est totalement différente de l’Antiquité et s’exprime donc, en art, selon des principes esthétiques totalement différents de ceux des Anciens. Pour Heinse et Moritz, l’autre face de la modernité possède déjà son pendant esthétique dans l’art antique, et ce, au cœur même du paradigme central de l’esthétique antique, à savoir dans le Laocoon. Or, cette découverte est théoriquement irrecevable pour les premiers romantiques. C’est pourquoi ces derniers apparaissent dans leur interprétation de l’art antique comme des winckel-manniens radicaux, dans l’esprit desquels les réflexions de Heinse et de Moritz ne trouvent pas place.

  • 13  Novalis, Schriften, vol. 2 (Das philosophische Werk I), éd. par Richard Samuel en collaboration av (...)
  • 14  WA I, vol. 47, p. 114, 107.
  • 15  WA I, vol. 47, passim.

19Un seul texte, issu du romantisme d’Iéna, se détache massivement dans ce paysage dominé par la tradition winckelmannienne — un texte qui ne présente lui non plus aucune référence avérée à Heinse ou à Moritz. Il s’agit d’une note du Allgemeines Brouillon (Brouillon général), que Novalis a probablement rédigée entre novembre 1798 et mars 1799, en réaction a l’essai de Goethe Über Laokoon (Du Laocoon) paru en octobre 1798 dans les Propyläen (Propylées)13. Parmi ces remarques de Novalis, seuls trois aspects seront ici évoqués. Tout d’abord, en affirmant que le groupe du Laocoon est « une ceuvre immorale », une ceuvre de la « volupté », Novalis se place aux antipodes de l’interprétation classique, pour laquelle la beauté, la grace et l’harmonie de la statue résident dans la noblesse d’âme, c’est-a-dire dans la grandeur éthique de la représentation, attribuant ainsi à l’oeuvre un effet de purification morale. En lieu et place de cette esthétique de la mesure fondée sur la loi morale, Novalis voit à l’œuvre dans le Laocoon une esthétique de la démesure ancrée dans l’immoralisme — une esthétique qui rompt radicalement avec l’idéal de la noble simplicité et de la grandeur sereine, ne serait-ce que paree que rien n’est noble en elle. Il fait ainsi voler en éclats la relation étroite entre beauté morale et beauté plas-tique. Deuxièmement, Goethe avait fermement maintenu l’idée, dans son essai sur le Laocoon, que le groupe représentait le moment le plus parfait dans l’échelle des moments susceptibles d’être représentés. « On ne peut trouver aucun instant qui équivaille à celui-ci au regard de la valeur artistique » — une thèse qu’il résumait à travers la métaphore de l’« éclair fixé »14. Pour Novalis, au contraire, l’esthétique de la démesure permet de penser un « moment plus englobant et légèrement plus élevé dans le drame de Laocoon » — un moment qui ne soit pas celui de l’équilibre har-monieux entre sensualité et moralité, mais celui du retournement dialec-tique, où « la douleur suprême se commue en ivresse, la résistance en soumission, la vie la plus intense en pierre ». Ces remarques visent la représentation de l’affect le plus exacerbé et donc de cet état dans lequel la sensation la plus profonde se transforme en inconscience, l’activité en pas-sivité, la vie en mort. En voyant réunies, au sein du Laocoon, la volupté, la souffrance suprème et l’ivresse, Novalis abandonne l’esthétique classique de l’agrément et de l’équilibre harmonieux. Il prend congé de la grace comme beauté en mouvement. « Les oeuvres d’art les plus grandes sont tout simplement déplaisantes. » Tel est le dernier enseignement que Novalis tire du Laocoon. Goethe avait confirmé les principes d’une esthétique classique de l’agrément en soulignant la « mesure », l’« ordre », la « clarté » et la « symétrie » du Laocoon et en faisant de cette statue l’un des plus beaux exemples d’une composition « gracieuse », « agréable aux yeux »15. Dans les remarques de Novalis, toutes ces caractéristiques sont implicitement prises à revers. L’idéal esthétique suprême n’est plus représenté par un art de la belle finitude, comme le propose l’art classique. Il ne peut être atteint que sous la forme d’« impératifs esthétiques » qui ren-voient à un idéal inaccessible. C’est pourquoi les ceuvres d’art les plus grandes sont, pour Novalis, déplaisantes. Elles ne représentent pas la beauté idéale, mais sont les maillons d’une chaine infinie, qui tend par approximation vers l’idéal esthétique suprême. Avec l’aide du Laocoon, Novalis sort ainsi de la tradition classique, une tradition qui ne s’était appuyée sur aucune autre ceuvre autant que sur le groupe représentant Laocoon et ses fils. Le Laocoon n’est donc pas plus investi d’une significa-tion particulière que toute autre ceuvre d’art : il est un « mailion » dans l’infini processus qui mène à l’idéal. Le paradigme du Laocoon se trouve ainsi épuisé. Il est consommé. La note de Novalis peut n’être qu’un jeu d’esprit rapidement griffonné sur une table de travail — un jeu qui ne fut publié que bien longtemps après sa mort. Il n’en demeure pas moins qu’il marqué un tournant dans les débats esthétiques des années 1800 — un tournant au-delà duquel le groupe du Laocoon, pris entre d’une part une esthétique romantique de l’infinie approximation et d’autre part l’historisme esthétique, perd son statut singulier de paradigme majeur dans la réflexion théorique allemande.

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Notes

1  Joachim Rees, « Ethos und Pathos. Der Apoll vom Belvedère und die Laokoon-Gruppe im Spektrum von Kunsttheorie und Antikenrczeption im 18. Jahrhundert », in Wettstreit der Künste. Malerei und Skulptur von Dürer bis Daumier, éd. par Ekkehard Mai et Kurt Wettengl, catalogue d’exposition, München/Köln, 2002, p. 164. Pour le discours sur le Laocoon, cf. S. Richter, Laocoon’s Body and the aesthetics of pain. Winckelmann, Lessing, Herder, Moritz, Goethe, Detroit, 1992 ; B. Preiss, Die wissenschaftliche Beschäftigung mit der Laokoon-Gruppe : Die Bedeutung Christian Gottlob Heynes für die Archao-logie des 18. Jahrhunderts, Alfter, 1992.

2  Pour plus de précisions sur ce sujet, cf. ma postface : Johann Wolfgang Goethe, « Über Laokoon (1798). Nachdruck der Ausgabe von 1896 », in Goethes Werke. Weimarer Ausgabe (abrévia-tion WA), section 1, vol. 47, avec une postface de Ernst Osterkamp, Stuttgart/Weimar, 1998, p. 1-34.

3  WA I, vol. 36, p. 247.

4  Wilhelm Heinse, Ardinghello und die glückseligen Insein. Kritische Studienausgabe, éd. par Max L. Baeumer, Stuttgart, 1978, p. 236. C’est d’après cette édition que je cite par la suite le roman Ardinghello, en indiquant après chaque citation le numéro de page. II existe une traduction francaise de ce roman, non rééditée : W. Heinse, Ardinghello et les îles bienheureuses, trad. et préf. de A. Jolivet, Paris, Aubier, Éditions Montaigne, 1944.

5  Wilhelm Heinse, Briefe aus der Düsseldorfer Gemäldegalerie, éd. et introduit par Arnold Win-kler, Leipzig/Wien, 21914, p. 119 sq. Comme dans le cas précédent, c’est à cette édition que nous renvoyons par la suite en indiquant le numéro de page après la citation.

6  WA I, vol. 47, p. 106.

7  Cf., à ce sujet, Martin Dönike, « Die Nachahmung des Gewaltsamen ». Pathos, Ausdruck und Bewe-gung als Darstellungsprohkm in der Kunsttheorie des Weimarer Klassizismus 1796-1806, thèse, Berlin, 2002.

8  Wilhelm Heinse, Sämmtliche Werke, éd. par Carl Schüddekopf, vol. 8 (Aphorismen : Aus Düsseldorf. Von der italienischen Reise), éd. par Albert Leitzmann, Leipzig, 1924, p. 434.

9  Karl Philipp Moritz, Werke, éd. par Heide Hollmer et Albert Meier, vol. 2 (Popularphilosophie. Reisen. Ästhetische Theorie), Frankfurt a. M., 1997, p. 711 sq.

10  Friedrich Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe, éd. par Michael Knaupp, vol. 2, München, 1992, p. 27.

11  Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, vol. 2 (Charakteristiken und Kritiken I, 1796-1801), éd. et introduit par Hans Eichner, München/Paderborn/Wien, 1967, p. 155.

12  Ibid., p. 217 sq.

13  Novalis, Schriften, vol. 2 (Das philosophische Werk I), éd. par Richard Samuel en collaboration avec Hans-Joachim Mähl et Gerhard Schulz, Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz, 1981, p. 412 sq. Trad. franc. : Novalis, Œuvres complètes, éd. établie, trad. et présentée par Armel Guerne, 2 vol. , Paris, Gallimard, 1975. Pour cet extrait du Brouillon général (traduit ici par « Grand répertoire général ») concernant le Laocoon, cf. ibid., vol. 2, p. 282-283 (n° 310).

14  WA I, vol. 47, p. 114, 107.

15  WA I, vol. 47, passim.

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Pour citer cet article

Référence électronique

Ernst Osterkamp, « Le Laocoon à l'époque préromantique et romantique en Allemagne », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 20 septembre 2011, consulté le 23 mars 2017. URL : http://rgi.revues.org/950

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Auteur

Ernst Osterkamp

Professeur l'Université Humboldt de Berlin

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