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La fortune de Laocoon au xxe siècle

Salvatore Settis
p. 269-301

Résumés

1. Dans la première partie, je reconsidère le célèbre passage de Pline et ses interprétations, notamment celle d’Andreae qui est revenu tout récemment sur la question (après la parution de mon livre). En évitant de donner un résumé de ce que j’ai écrit dans mon livre, je me propose d’offrir quelques considérations nouvelles sur l’interprétation qu’il faut donner de Pline.
2. Dans la deuxième partie, je me propose d’offrir un bref aperçu de la fortune du Laocoon dans l’art et la culture du xxe siècle, avec une attention particulière accordée à la culture populaire, d’Europe et d’Amérique.

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Texte intégral

  • 1  Settis, Laocoonte. Fama e stile, Rome, 1999. Cité Settis, Laocoonte.

1Je dois d’abord m’excuser d’oser parler français et de revenir sur le Laocoon après l’avoir étudié dans un petit livre que je lui ai consacré, et que vous connaissez peut-être1. Je n’ai que très peu de nouveautés à apporter, et c’est avec sagesse que les organisateurs de ce colloque m’ont demandé de parler plutôt de la fortune de Laocoon et du Laocoon, qui était d’ailleurs le thème de la deuxième partie de mon livre, où Sonia Maffei a présenté un recueil des sources littéraires et documentaires sur la fortune de la statue et du mythe de Laocoon au xvie siècle.

2Aujourd’hui, je voudrais traiter de quelques aspects de la fortune du Laocoon au xxe siècle, une fortune dont notre colloque, bien qu’il ait lieu au début du xxie siècle, fait partie à juste titre. On pourrait même être tenté de dire que la fortune du Laocoon au xxe siècle a été essentiellement une fortune érudite, s’étalant surtout dans les discussions savantes, comme la nôtre. Mais je vais essayer de vous montrer, au contraire, que l’image puissante du prêtre troyen domine encore l’imaginaire de notre temps, non seulement parmi les archéologues, mais également parmi les artistes, les écrivains et dans la culture populaire. C’est à ce thème que la deuxième partie de ma communication sera consacrée, alors que, dans la première, je vais vous proposer quelques considérations à propos de la discussion récente sur la chronologie du Laocoon ainsi que sur son statut, original en marbre ou bien copie d’après un original en bronze, une discussion qui a eu un tout nouvel essor après les découvertes de Sperlonga et les études admirables, sur ce thème, de M. Bernard Andreae.

3Je n’essaierai point de vous offrir une histoire organique des études, mais je ne veux pas perdre l’occasion de réfléchir avec vous sur les implications méthodologiques de cette discussion, et notamment de la discussion

4Revue en cours entre Bernard Andreae et moi. C’est une discussion scientifique qui n’a jamais affecté notre vieille amitié et une estime, si j’ose dire, réciproque. Nos deux approches du problème sont, je crois, compatibles, bien que nos conclusions ne le soient pas, car la diversité d’approche relève d’un problème général de méthode, qui a une importance centrale dans l’histoire de l’art, c’est-à-dire la confrontation entre datation stylistique et datation documentaire.

  • 2  S. Settis, Traiano a Hearst Castle. Due cassoni estensi, in « I Tatti Studies », VI, 1995 (publ. 1 (...)

5C’est un problème qui ne se pose pas seulement aux historiens de l’art classique. J’ai eu moi-même l’occasion de m’en occuper deux fois dans mes études récentes, avec des résultats tout à fait opposés. Un coffre de mariage dans les collections de Hearst Castle, en Californie, avait été très peu étudié, mais la chronologie proposée par Baldass et Zeri, avec des arguments purement stylistiques, était fixée à peu près « autour de 1470 ». Or, quand j’ai étudié ce cassone, j’ai pu montrer que les armoiries qui en décorent le centre sont celles de la famille d’Este, combinées avec le cimier d’une autre famille de Ferrare, les Romei ; et comme il n’y a eu qu’un mariage entre les deux familles, en 1468, l’analyse documentaire aboutit à une conclusion essentiellement identique à celle proposée par l’analyse stylistique2.

  • 3  S. Settis, Giorgione in Sicilia. Sulla data e la composizione della pala di Castelfranco, in « Dia (...)

6Deux ans (de 1468 à 1470) ne sont pas une véritable différence pour l’art ferrarais de l’époque. Bien plus sophistiquées, on le sait, sont les techniques de datation pour la peinture vénitienne du début du xvie siècle, et tout particulièrement pour Giorgione, qui est à l’origine de la révolution de la peinture à Venise dans la première décennie du siècle. Le retable de Castelfranco, notamment, a provoqué une discussion enflammée, certains historiens de l’art le datant de 1499-1500, alors que certains autres préfèrent une date plus tardive, 1504 ou 1505. Comme il n’y a pas de documents connus sur ce tableau, toute la discussion a été conduite avec des arguments purement stylistiques, qui arrivaient d’ailleurs à des conclusions bien différentes. Lors de mes études sur ce retable, j’ai pu montrer que le sarcophage en pierre rouge qui y est placé sous le trône de la Vierge, et qui en a déterminé la composition « verticale », renvoie à la mort du fils du commanditaire, le jeune guerrier Matteo Costanzo, dont la dalle funéraire était placée à côté de l’autel ; encore une fois, ce sont les armoiries, dans le tableau et sur la dalle, qui prouvent ce lien très étroit. Or, on sait que la mort de Matteo Costanzo date de 1503 ou 1504 ; par conséquent, je crois que les analyses stylistiques qui proposaient 1499-1500 comme date du tableau doivent être abandonnées3. En cas de conflit entre datation documentaire et datation stylistique, je crois, pour ma part, que la priorité doit être accordée à la datation documentaire.

  • 4  Voir A. Berne-Joffroy, Le Dossier Caravage, nouvelle édition, Paris, 1999.

7Un troisième et dernier exemple. Comme tout le monde le sait, Roberto Longhi a été un des plus grands connaisseurs qui ait jamais existé, et ses mérites, notamment dans la « re-découverte » et l’étude de Caravaggio, sont très bien connus. Or, Longhi commença, dans les années 1920, par dater les toiles de la chapelle Cointrel dans l’église de Saint-Louis-des-Français à Rome de 1590, comme tout le monde le faisait à l’époque. Mais un très grand nombre de documents découverts par la suite prouva sans aucun doute que le contrat pour les tableaux avait été passé le 23 juillet 1599 et que la Vocation de Mathieu, ainsi que son pendant, le Martyre de Mathieu, avaient été terminés par le peintre un an après, en juillet 1600. La chronologie proposée par Longhi était donc erronée de dix ans, et elle a dû nécessairement s’adapter à l’éloquence incontestable des documents4. Une réflexion s’impose : la datation stylistique de Longhi dépendait elle-même d’un document, la dalle en porphyre sur le sol de la chapelle, avec la date 1590 ; Longhi croyait qu’il s’agissait de la date de la fin des travaux dans la chapelle, mais il s’agit en fait de la date de leur début. Toute datation stylistique a besoin, dirais-je, de points de repère, que ce soient des documents (contrats, inscriptions, etc.) ou bien des œuvres datées.

  • 5  Voir Settis, Laocoonte, p. 27-40, 77-78 (liste des inscriptions).

8Il faut donc se poser la question suivante : y a-t-il des documents concernant la chronologie du Laocoon ? Je crois qu’il y en a. Comme on le sait, Pline l’Ancien donne les noms des trois sculpteurs de Rhodes auxquels il l’attribue : Hagesander et Polydorus et Athanodorus. Or, ces sculpteurs sont documentés, en tant que sculpteurs, dans plusieurs inscriptions de Rhodes et d’Italie, dont certaines (toutes les inscriptions trouvées en Italie, y compris celle de Sperlonga) n’ont pas de date, alors que d’autres en ont une. Notamment, il y a huit signatures d’Athénodoros comme sculpteur, et une d’entre elles, la base de deux statues honorifiques en bronze par Athénodoros, est très précisément datée de 42-41 av. J.-C. Un autre de nos sculpteurs, Hagésandros, fils de Paionios, est présent dans une « inscription de famille » typiquement rhodienne, très bien datée de 60-50 av. J.-C. ; sa profession de sculpteur n’y est pas mentionnée, mais l’extrême rareté du nom Paionios à Rhodes rend, me semble-t-il, très probable son identification. La coïncidence de ces deux dates est frappante, ainsi que l’est la répétition des mêmes noms et patronymes d’une génération à l’autre5.

  • 6  Voir à ce sujet mon point de vue tel que je l’ai exposé dans Settis, Laocoonte, p. 51 sq.

9Il y a, bien sûr, plusieurs combinaisons possibles pour reconstituer un « arbre généalogique » de la famille, ou des familles, des sculpteurs du Laocoon. L’un d’entre eux, Polydoros, appartenait sans doute à une autre famille ; quant à Athénodoros, à Hagésandros et aux personnes avec le même nom dans les générations précédentes, ils pourraient bien avoir été de la même famille (hypothèse « optimiste »), ou bien de différentes familles, jusqu’à quatre (hypothèse « pessimiste »). Mais les conclusions ne changent point : deux des trois sculpteurs du Laocoon sont, semble-t-il, connus comme actifs à Rhodes (et comme sculpteurs en bronze) de 60 à 40 av. J.-C. environ. Sans répéter les arguments de mon livre, qu’il me soit permis de souligner que, devant une documentation aussi riche, il faut choisir une stratégie explicite pour décider si les sculpteurs nommés dans les inscriptions sont ceux-là même auxquels Pline attribue le Laocoon. Est-il possible qu’il ne s’agisse là que d’un réseau d’homonymies ? Oui. Est-ce probable ? Non. Le critère que je propose d’adopter, faute de mieux, est un critère statistique et probabiliste, comme je l’ai fait dans une recherche très détaillée que je n’ai pas publiée ; et c’est cette analyse qui montre que la probabilité que les sculpteurs des inscriptions soient les mêmes que ceux du Laocoon est très élevée, autour de 80 %. Est-ce un argument définitif ? Nullement. Mais il n’est pas possible de l’ignorer, même s’il soulève beaucoup d’autres questions, notamment celles posées par les sculptures de Sperlonga6.

  • 7  B. Andreae, « Fixpunkte hellenistischer Chronologie », dans Festschrift fur Nikolaus Himmel-mann, (...)

10Quant au passage célèbre de l’Histoire naturelle de Pline (xxxvi 37-38), la seule source ancienne qui porte sur le Laocoon, il n’offre point, me semble-t-il, de renseignements sur sa chronologie. Il ne nous dit rien d’autre que la place où la statue se trouvait de son temps, la domus de Titus, ce qui n’a pas de conséquences pour la datation du Laocoon, tout comme le fait que Tibère ait apporté l’Apoxyomène dans son cubiculum (Pline, XXXIV 62) ne nous dit rien sur l’époque de sa création par Lysippe. Au contraire, après avoir proposé avec des arguments stylistiques, en grand connaisseur qu’il est, l’hypothèse que le Laocoon est la copie, faite à l’époque de Tibère par les trois sculpteurs rhodiens, d’après un original en bronze de l’école de Pergame datant d’environ 140 av. J.-C, M. Andreae a essayé d’utiliser le passage de Pline à l’appui de sa thèse. Il sait bien mieux que moi que les techniques de datation exigent de s’appuyer sur des points de repère, c’est-à-dire sur des œuvres datées en toute certitude par des documents contemporains. Et il sait mieux que personne que les « points fixes » de repère pour l’art hellénistique sont extrêmement rares, car dans une étude admirable7 il n’en énumère que cinq ou six pour tout le ier siècle avant notre ère. On comprend donc l’importance de chercher dans le court texte de Pline les moindres indices sur la date et le statut du Laocoon.

  • 8  B. Andreae, « Erden, Erze, Steine im Vergleich bei Plinius, Naturalis Historia 36, 37 », dans Rome (...)

11Heureusement, la discussion qui s’est développée entre nous à propos de Pline a beaucoup estompé nos différences de points de vue, comme cela apparaît clairement dans la confrontation entre nos traductions que je vous propose. Qu’il me soit permis de vous rappeler le texte du passage célèbre de Pline l’Ancien, tout d’abord en latin, puis dans la traduction française de Mme Agnès Rouveret ; enfin, la dernière traduction en allemand proposée par M. Andreae8 est mise en regard de celle, en italien, que j’avais proposée dans mon livre cité plus haut.

Plinius, naturaus historia, XXXVI 37

12Nec deinde multo plurium fama est, quorundam claritati in operibus eximiis obs-tante numero artificum, quoniam nec unus occupat gloriam nec plures pariter nuncupari possunt, sicut in Laocoonte, qui est in Titi imperatoris domo, opus omnibus et picturae et statuariae artis praeferendum. Ex uno lapide eum ac libe-ros draconumque mirabiles nexus de consilii sententia fecere summi artifices Hagesander et Polydorus et Athenodorus Phodii.

13« Et il n’est pas beaucoup d’autres sculpteurs qui aient atteint à la gloire, car le nombre des artistes qui ont travaillé à des œuvres remarquables nuit à la célébrité de certains ; en effet, ni la gloire ne revient toute à un seul, ni plusieurs ne peuvent y avoir une part égale ; ainsi en va-t-il du Laocoon qui orne la demeure de l’empereur Titus et doit être mis au-dessus de tout ce qu’ont produit la peinture et la sculpture en bronze. Fait d’un seul bloc, ce groupe comprend Laocoon lui-même, ses enfants, les dragons aux merveilleux replis, et est dû, suivant un. plan, prévu., au travail des excellents artistes de Rhodes, Hagésandre, Polydore et Athénodore. » [Traduction par Agnès Rouveret]

14« Von hier an ist nicht mehr von mehreren die Rede, deren Glanz in besonderen Arbeiten die Zahl der Kunstmeister entgegensteht, weil weder einer allein den Ruhm in Anspruch nimmt, noch mehrere in gleicher Weise genannt werden können, wie beim Laokoon, der im Palast des Kaisers Titus steht, als materielle Arbeit (Ausführung) allen in Malerei und Bronzetechnik vorzuziehen. Aus einem Stein haben ihn, die Kinder und der Schangen wunderbaren Windungen nach Ratbeschluß (oder : nach gemeinsamer.Beratung) die höchsten Kunstmeister Hagesandros, Polydoros und Athenodoros, die Rhodier, gemacht. » [Traduction par Bernard Andreae.]

15« Nè sono molti altri [scil. : scultori in marmo] quelli che hanno meritato la fama : anche nel caso di opere eccelse, quando vi abbiano contribuito più artisti ciò nuoce alla celebrità dei singoli, poichè nè uno solo di essi può prendere per sè tutta la gloria, nè è possibile citarli tutti alla pari. E’questo il caso del Laocoonte che è nella casa di Tito imperatore, opera da giudicarsi al di sopra d’ogni altra, della pittura come della statuaria (scultura in bronzo). Lo scolpirono in un sol blocco di marmo, coi figli e i mirabili viluppi dei serpenti, lavorando insieme di comune intesa, i sommi artisti Hagesandros, Polydoros e Athenodoros, Rodii. » [Traduction par S. Settis.]

  • 9  Pour mon analyse, voir Settis, Laocoonte, p. 79-81, et S. Settis, Plinio il Vecchio e il Laocoonte (...)

16Les mots soulignés mettent en évidence les points les plus controversés. J’attire votre attention tout d’abord sur les mots soulignés deux fois, ex unolapide : M. Andreae avait proposé d’y voir une allusion indirecte à la nature de copie du Laocoon que nous connaissons, par opposition au bronze de l’original ; mais il a finalement accepté mon analyse lexicologique, que je ne repète pas ici, et donc sa traduction coïncide désormais avec la mienne9. Les mots soulignés avec une ligne pointillée, de consilii sententia, avaient été interprétés par M. Andreae comme un renvoi explicite au consilium principis qui aurait assisté Tibère dans sa décision de commander aux sculpteurs rhodiens la copie en marbre du Laocoon que nous voyons aujourd’hui au Vatican. Or, si on examine le passage d’un point de vue lexicologique et institutionnel, il faut remarquer qu’il n’y a pas de textes (du moins, je n’en connais pas) où le consilium principis soit désigné tout simplement par le mot consilium, sans spécifications ultérieures ; et qu’il n’y a pas de textes où le consilium principis soit impliqué dans une décision qui porterait sur la commande d’une œuvre d’art. De plus, j’aurais beaucoup de peine à croire que Tibère aurait provoqué une réunion formelle de son consilium pour ne commander qu’une copie, et que Pline aurait qualifié de summi artifices des copistes. Pline savait bien distinguer les originaux des copies, comme le montrent les passages où il parle de copies, en utilisant le mot technique exemplar : tels la copie d’après le Stéphanophore du peintre Pamphile, achetée par Lucullus d’après Pline XXXV 125 (exemplar, quod apographon vocant), ou bien les petits vases en argent ciselés par Pythéas, qui étaient si délicats qu’il était impossible d’en faire des copies (exemplaria : N.H. xxxiii 157). Je crois donc qu’il faut accepter la deuxième traduction de de consilii sententia proposée par M. Andreae, nach gemeinsamer Beratung (qui est la même que celle de Mme Rouveret et que la mienne), et non la première ; le lien immédiat avec Tibère disparaîtrait donc totalement.

17La traduction des mots soulignés une seule fois, consacrés à une comparaison du Laocoon avec les œuvres en peinture ou en bronze, est la même dans les trois traductions que vous voyez ; dans celle de Mme Rouveret, je me suis permis d’ajouter les mots « en bronze », en italique, car il n’y a aucun doute que le mot statuaria ne désigne pour Pline les ouvrages en bronze. Mais, bien qu’il n’y ait pas de désaccord dans la traduction, il y en a dans l’interprétation. Dans son dernier article, M. Andreae soutient que le parallèle que Pline propose ici ne serait pas entre le Laocoon et « les œuvres en peinture ou en bronze », mais entre le Laocoon des sculpteurs rhodiens et d’autres représentations du même sujet, tout comme si Pline avait écrit opus omnibus Laocoontibus et picturae et statuariae artis praeferendum. En conséquence, le passage de Pline porterait en fait sur une comparaison entre la copie en marbre du Laocoon et son original en bronze ; le mot opus devrait être interprété comme se référant non à une « œuvre d’art », mais à ses caractères techniques (materielle Arbeit, Ausführung) ; enfin, artifices ne désignerait pas des « artistes » (Künstler), mais des « artisans » (Kunstmeister).

  • 10  P. O. Kristeller, « The Modem System of the Arts », Journal of the History of Ideas XII, 1951, p.  (...)
  • 11  On peut le voir très clairement dans plusieurs passages de l’Histoire naturelle, par exemple dans (...)

18Ce dernier décalage est essentiel dans l’argumentation de M. Andreae, car il déplacerait l’éloge de Pline de la gloire des artistes à l’habileté des copistes. On touche là à un autre problème de méthode, le statut de l’art et des artistes dans l’Antiquité classique. Thème important, que je ne saurais même esquisser dans les limites de cette communication. Qu’il me soit permis de rappeler, cependant, que le mot latin ars, tout comme son équivalent grec TsxvT, ne correspond pas à ce qu’on appelle « art », « arte », « Kunst » dans les langues contemporaines. Comme l’a démontré Paul Oskar Kristeller10, la signification généralisante du mot « art » (par opposition aux ouvrages qui ne le méritent pas en raison de leur moindre qualité) est absente de l’horizon culturel européen jusqu’au xviiie siècle ; ars et xé/vT) ne désignent, en latin et en grec classiques, qu’un art spécifique. Par exemple, dans le passage célèbre de Pline cessavit ars, ac rursus revixit (N.H. XXXIV 52), c’est de la sculpture en bronze qu’il parle, et non de 1’« art » en général, une idée qui n’existait pas dans l’Antiquité classique. De la même manière, la distinction entre « artistes » et « artisans », qui fait parfaitement sens dans notre culture, n’en a pas, me semble-t-il, dans le texte de Pline, ni dans son horizon culturel, où un seul mot, artifices, indique les uns et les autres11. D’un autre côté, dans le cas où M. Andreae aurait raison de voir dans les mots de Pline une allusion, par le biais de la comparaison entre plusieurs Laocoons, au fait que celui des trois sculpteurs de Rhodes n’était qu’une copie d’après un original en bronze, comment s’expliquerait l’allusion à la peinture ? Faudrait-il penser qu’il y avait un original en bronze du Laocoon et un original peint, par rapport auxquels Pline serait censé juger que la « copie » en marbre était praeferendum ? La double référence à la sculpture en bronze et à la peinture contribue à montrer, me semble-t-il, que l’interprétation de M. Andreae est intenable.

19Mais quel est donc le sens de la comparaison proposée par Pline entre le Laocoon et les opera picturae et statuariae artis ? Il faut bien sûr poser cette question dans le contexte du livre XXXVI de l’Histoire naturelle, dont je donne ici la séquence schématisée :

Plinius, Naturalis Historia, XXXVI : marmoris gloria et claritas artificum

• 1-8 : diatribe contre la luxuria in marmoribus
• 9-14 : les premiers artifices qui acquirent la célébrité avec la sculpture du marbre
• 15 : la sculpture du marbre est plus ancienne que la pictura et la statuaria ; Phidias travailla le bronze et le marbre
• 16-26 : a) les artistes célèbres qui ont travaillé le marbre [Alcamène, Agora-crite, Phidias, Praxitèle qui marmoris gloria superavit etiam semet, Bryaxis, Scopas, Céphisodote]
b) leurs ouvrages qu’on peut voir à Rome : Cupidon et autres ouvrages de Praxitèle, Latone et autres ouvrages de Céphisodote, Apollon et autres ouvrages de Scopas
• 27-29 : multitudo operum à Rome, où cependant la masse des affaires en comporte l’obliteratio :
> on ignore l’auteur de certaines statues, dont la Vénus du Temple de la Paix
> on hésite à attribuer des statues, dont les Niobides, à Scopas ou à Praxitèle
> on dispute sur les auteurs d’autres sculptures, mais on peut bien les admirer sans en connaître les auteurs : sine auctoribus placent
• 30-31 : aemuli, i.e. artifices qui ont travaillé le marbre ensemble :
Scopas, Bryaxis, Timothée et Léocharès au Mausolée
> il faut en parler en même temps, simul. car ils ont travaillé ensemble, pariter
> il est difficile de distinguer leur mains (certant manus)
• 32-36 : opera quae sunt Romae [dont ceux des monumenta Pollionis]
• 37 : a) peu de sculpteurs en marbre ont atteint la gloire b) surtout quand ils ont travaillé en collaboration :
> la gloire ne peut être d’un seul
> il est impossible de la partager pariter
c) comme le montre l’exemple du Laocoon
• 38 : autres œuvres qui : a) se trouvent dans les demeures des Césars b) ont été faites conjointement par :
• Cratète et Pythodore
• Polydeucès et Hermolaos
• Pythodore et Artémon
[mais Aphrodisius travailla seul, singularis]
• 39-43 : Pasitélès, Arcésilaos, Canachus et autres sculpteurs en marbre et en bronze
• 44 : Haec dicta sint de marmoris sculptoribus summaque claritate artificum

20Un court commentaire est nécessaire. Les pierres sont le thème du livre XXXVI de l’Histoire naturelle, et le marbre est le protagoniste de la première section (le passage sur le Laocoon est écrit en gras). On voit là que Pline a bien voulu, comme son éducation rhétorique l’exigeait, dresser un éloge de ce qui était son thème, la sculpture du marbre, par exemple, en en revendiquant la prééminence sur deux autres techniques artistiques, la pic-tura et la statuaria, comme il le fait au chap. 15. Comme son index auctorum le montre, Pline avait lu maints livres sur la pictura et sur la statuaria, rien sur la sculpture du marbre ; il fallait donc faire appel à l’expérience, et c’est pourquoi il insiste sur les statues qui sont visibles à Rome, probatissima signa, car certaines d’entre elles ont reçu la sanction suprême du goût, elles décorent la maison des Césars. Voilà pourquoi il insiste sur l’habileté technique des sculpteurs, et il le fait à travers le topos encomiastique et hyperbolique des sculptures faites d’un seul bloc, ex uno lapide (quatre fois, dont le Laocoon et le Taureau Famèse), Voilà pourquoi il insiste sur la claritas artificum, la célébrité des artistes, dont Phidias et Praxitèle, qui avaient travaillé aussi bien le bronze que le marbre (j’ai souligné une seule fois les mots qui renvoient à la gloire du marbre et à la célébrité des artistes). Voilà pourquoi il insiste sur la marmoris gloria et sur la difficulté de l’atteindre surtout quand les ouvrages sont faits en collaboration (ce thème est mis en évidence par un double soulignage). Cette difficulté est illustrée par le Mausolée d’Halicarnasse ainsi que par les ouvrages mentionnés aux chap. 37-38, dont le Laocoon. La comparaison entre le Laocoon et les ouvrages de pictura et de statuaria se situe donc dans un contexte très précis, qui relève, également, d’une stratégie enco-miastique et hyperbolique. Bien que le fait d’avoir été sculpté dans le marbre par plusieurs sculpteurs en limite la célébrité par rapport à d’autres statues, le Laocoon est, d’après Pline, un ouvrage admirable ; d’autant plus qu’il se trouve dans la maison de Titus ; bref, l’exemple parfait de la marmoris gloria, bien que sculpté par plusieurs mains, et pour cette raison praeferendum aux autres ouvrages en bronze ou en peinture.

21Je crois donc avoir montré qu’il y a des documents qui semblent prouver que les sculpteurs du Laocoon datent du milieu du ier siècle av. J.-C, et je crois avoir montré que le témoignage de Pline ne peut guère être invoqué pour prouver qu’il s’agit d’une copie. Est-ce qu’il faut, donc, considérer la discussion sur ces points terminée ? Pas du tout. Tous les arguments stylistiques de M. Andreae, et notamment ceux qu’il tire de l’analyse des sculptures de Sperlonga, sont restés en dehors de cette discussion, et ils conservent toute leur valeur, même sans l’appui de Pline, qui, me semble-t-il, n’offre de secours à aucune chronologie, ni à celle de M. Andreae ni à la mienne. Le problème qui s’impose est donc, comme je le disais tout à l’heure, celui du poids relatif qu’on veut accorder à la datation sur base stylistique par rapport à la datation sur base documentaire.

  • 12  A. Giacometti, Le copie dal passato, Turin, 1967, p. XI. Sur le Laocoon, voir aussi A. Giacometti, (...)

22Mais il est temps d’en venir à la deuxième partie de ma communication, c’est-à-dire la fortune de Laocoon et du Laocoon dans la culture du xxe siècle. C’est un sujet qui a été abordé plusieurs fois, mais qui, que je sache, n’a pas encore été thématisé en tant que tel. Deux dessins très peu connus d’Alberto Giacometti (fig. 1-2) peuvent bien être utilisés comme introduction à notre exploration préliminaire. La date n’en est pas connue : dans la préface du volume Le copie dal passato, Giacometti lui-même refuse de la donner, car « toutes ces copies se situent aujourd’hui comme sur le même plan, comme si l’espace avait pris la place du temps »12.

Fig. 1 — Alberto Giacometti, dessin à la plume d’après le Laocoon. Stampa, Casa Giacometti

Fig. 1 — Alberto Giacometti, dessin à la plume d’après le Laocoon. Stampa, Casa Giacometti

Fig. 2 — Alberto Giacometti, dessin à la plume d’après le Laocoon. Stampa, Casa Giacometti

Fig. 2 — Alberto Giacometti, dessin à la plume d’après le Laocoon. Stampa, Casa Giacometti

23Parmi les quelques 150 copies qui sont rassemblées dans ce volume, il n’y en a que sept qui soient consacrées à l’art classique : un Diadumène, des figures du Parthénon, une tête de l’Autel de Pergame, deux portraits romains, l’Apolkn du Belvédère et ces deux dessins du Laocoon. On y voit à peine ébauché le processus de « réduction » des figures et des volumes, qui constitue la marque bien connue du sculpteur suisse ; la direction de son exercice est plutôt, semble-t-il, dans la puissance dynamique des lignes, dont les entrelacs absorbent et régénèrent la dimension plastique de la statue.

  • 13  G. Frege, Über den Begriff der Zahl (eine kritische Auseinandersetzung mit Bierman) [1891-1892], d (...)

24Il serait bien possible d’énumérer d’autres exercices d’artistes du xxe siècle sur le Laocoon (tel le Laocoon tourmenté par les mouches, cité au cours de ce colloque par M. Richard Brilliant) (fig. 2, p. 254). Il serait également possible de retracer la fortune du Laocoon dans la littérature du xxe siècle, soit dans les textes qui relèvent de la tradition précédente, tel le célèbre discours de Peter Weiss Laokoon, oder über die Grenzen der Sprache (Hambourg, 1965), soit dans ceux qui révèlent une approche moins attendue, telles les notes de Gottlob Frege13 sur le concept du nombre, où le Laocoon est choisi comme exemple dans la discussion qui porte sur la nature du nombre « un » (le Laocoon peut être un en tant que groupe, ou bien « quatre », en tant que somme du père, des enfants et du serpent).

Fig. 3 — Copie du Laocoon à Odessa. Photo par Igor Bodner

Fig. 3 — Copie du Laocoon à Odessa. Photo par Igor Bodner
  • 14  Ed. orig. Taste and the Antique, New Haven — Londres, 1981 ; trad. franc. Pour l’amour de l’antiqu (...)
  • 15  Pour l’autre Laocoon, cf. la copie du Laocoon à Oranienbourg près de Saint-Pétersbourg. Un certain (...)

25Mais je voudrais vous proposer plutôt de nous interroger maintenant sur une question plus générale qui n’est pas sans intérêt, à savoir le statut de la sculpture antique dans la culture qui nous est contemporaine. Dans leur livre classique, Pour l’amour de l’antique, Francis Haskell et Nicholas Penny14 ont retracé d’une façon admirable l’histoire des statues grecques et romaines les plus célèbres, dont la valeur canonique avait été consacrée soit par leur présence dans les collections les plus prestigieuses, tels la cour du Belvédère, la tribune des Offices, le Louvre, soit par le fait même que ces statues étaient sans cesse copiées, étudiées par les artistes, reproduites en bronze, en marbre, en plâtre. Deux Laocoon, l’un de Saint-Pétersbourg, l’autre d’Odessa (fig. 3), ne sont que des anneaux de cette chaîne15.

26Mais les reproductions à l’échelle monumentale ne jouent qu’un rôle assez limité dans cette histoire ; bien plus nombreuses, et donc plus importantes, sont les reproductions portatives : petits bronzes, dessins, gravures.

Fig. 4 — Illustation dans G. Franzini, Icones Statuarum Antiquarum Urbis Romae, Rome, 1586, gravure sur bois

Fig. 4 — Illustation dans G. Franzini, Icones Statuarum Antiquarum Urbis Romae, Rome, 1586, gravure sur bois
  • 16  On pourrait aussi citer la Descrizione del Corso al Palio de’villani di Licia trasformati in ranoc (...)

27Je dirais même que plus ces reproductions sont infidèles et de mauvaise qualité, telle la gravure « populaire » de la fig. 4, plus elle témoignent de la connaissance plus ou moins universelle de la statuaire antique16. Or, la question que je vous pose est très simple : parmi les cent-onze statues qui ont été énumérées par Haskell et Penny, et dont la présence dans la culture européenne a été si répandue, comme leur grand livre l’a montré, combien en reste-t-il qui fassent encore partie de l’horizon culturel du public non spécialiste ? Ce n’est certainement pas le cas pour Y Agrippine du Capitole, pour le Faune Barberini, pour le Tireur d’Epine, pour le Taureau Farnese, même pas, dirais-je, pour l’Apollon du Belvédère.

28En fait, il n’y a que trois ou quatre statues du corpus rassemblé par Haskell et Penny dont la renommée soit encore assez répandue : la Vénus de Milo (qui d’ailleurs ne s’ajouta au corpus qu’à son arrivée à Paris en 1821), peut-être la Victoire de Samothrace (qui n’y arriva qu’en 1863), le Discobole et le Laocoon.

Fig. 5 — Nicolà Boldrini ( ?), parodie du Laocoon, gravure sur bois. Vienne, Albertina

Fig. 5 — Nicolà Boldrini ( ?), parodie du Laocoon, gravure sur bois. Vienne, Albertina
  • 17  D’après l’antique, exposition au musée du Louvre, 2000-2001. Voir notamment, sur la Vénus de Milo, (...)

29Les élaborations à partir de la Vénus de Milo par Magritte et par Dali, ainsi que les autres qui ont été rassemblées lors de l’importante exposition parisienne, D’après l’antique17, montrent avec éloquence qu’elle doit beaucoup de sa célébrité à la force érotique de l’ancienne déesse, de sa nudité impeccable et désirable. Quant au Discobole, son statut iconique relève normalement du culte moderne pour le sport, dont l’athlétisme ancien, personnifié par la statue de Myron, est censé être le précurseur, grâce à la « continuité » prétendue entre olympiades antiques et olympiades modernes. Comme on va le voir, la fortune du Laocoon a une autre histoire, car elle s’inscrit dans un cadre bien plus général, dominé parfois par l’éros, mais plus souvent par le pathos, qui peut bien être celui de l’homme, mais aussi celui de la nature, des machines, de la politique. De plus, tandis que M. Brilliant, dans sa communication, nous a dit que le Laocoon au xxe siècle a été « canonical but marginalized », je crois pouvoir vous montrer que sa présence dans la culture du siècle qui a été le nôtre a été très généralisée, et qu’elle l’est encore.

30La pierre de touche pour établir la célébrité d’une représentation artistique dans la culture générale, c’est la parodie. Toute élaboration parodique du schéma du Laocoon présuppose et donne pour assurée une connaissance plus ou moins généralisée de ce schéma parmi le public auquel s’adresse la parodie.

Fig. 6 — Joel-Peter Witkin, Laocoon, photographie. Collection Marco and Corry van der Meij

Fig. 6 — Joel-Peter Witkin, Laocoon, photographie. Collection Marco and Corry van der Meij
  • 18  Settis, Laocoonte, p. 4 (Boldrini) ; D’après l’antique, p. 267 (Witkin).
  • 19  Mathias Waske, Laokoon I, acrylique sur panneau (en vente sur Internet). Voir http://www.art-onlin (...)
  • 20  Antiken auf die Schippe genommen. Bilder und Motive aus der Alten Welt in der Karikatur, exp. Sten (...)

31C’est le cas de la plus ancienne, la xylographie de Nicolò Boldrini d’après le Titien, qui représente Laocoon et ses fils en singes (fig. 5) comme allusion polémique aux connaissances anatomiques de Galien que les recherches de Vésale se proposaient de dépasser. Je ne l’évoque que pour rappeler que les parodies animalières du Laocoon sont encore assez fréquentes, telle la photo de Joel-Peter Wifkin (1992) qui fait appel, encore une fois, aux singes laocoontiques pour mettre en question l’hyper-humanité de Laocoon comme icône inégalable de la douleur paternelle et virile (fig. 6)18. Le Laocoon cynocéphale de Mathias Waske (1989), un artiste allemand connu pour sa veine parodique et son penchant pour le Witz gratuit, nous propose une désacralisation superficielle en transformant les serpents en saucissons, les gestes de désespoir en expressions d’avidité canine19, tout comme Wilhelm Höpfner, un artiste de Magdebourg spécialisé en caricatures, métamorphosa Laocoon et ses fils en grenouilles dans une gravure de 1939 (fig. 7)20.

Fig. 7 — Wilhelm Höpfner, Laokoon, gravure

Fig. 7 — Wilhelm Höpfner, Laokoon, gravure

Fig. 8 — Allusion aux trames ministérielles, gravure anonyme. Paris, BNF, Département des estampes

Fig. 8 — Allusion aux trames ministérielles, gravure anonyme. Paris, BNF, Département des estampes

Fig. 9. — Uzès, Le Laocoon moderne, caricature parue dans Le Sifflet, 1877

Fig. 9. — Uzès, Le Laocoon moderne, caricature parue dans Le Sifflet, 1877
  • 21  D’après l’antique, p. 272 (gravure de 1790), p. 273 (Daumier). Pour la caricature d’Uzès de 1877, (...)

32Mais c’est dans les parodies politiques que se mesure l’efficacité du schéma, qui en présuppose donc la connaissance. L’histoire moderne de l’usage politique de Laocoon commence en France, avec une gravure anonyme de 1790 (exposée au Louvre lors de l’exposition D’après l’antique), où le Laocoon fait allusion aux Trames ministérielles, stigmatisées du point de vue des Jacobins (fig. 8). La lithographie bien plus célèbre de Daumier, parue dans Le Charivari en 1868, illustre la situation politique d’outre-Manche en transformant Laocoon en Britannia, une Angleterre déchirée par les serpents qui sont la Question romaine, le Fénianisme et la Question orientale (cf. p. 196, fig. 1). En 1877, dans Le Sifflet, c’est la France de la Troisième République qui est devenue Le Laocoon moderne, tourmentée par plusieurs exploiteurs (fig. 9) ; les serpents sont devenus une hydre polycéphale (le dessin est d’Uzès)21.

33Il est évident que ces parodies, pour être « opérantes » dans le cadre politique et social qu’elles commentent et pour pouvoir influencer l’opinion publique, étaient censées être immédiatement compréhensibles ; c’est dire que le schéma de Laocoon devait être facilement reconnaissable pour la majorité des lecteurs du Charivari et du Sifflet, dont je ne saurais esquis l’analyse sociologique.

Fig. 10-Lindley Sambourne, In the coils, caricature parue dans Le Punch, 16 juin 1909

Fig. 10-Lindley Sambourne, In the coils, caricature parue dans Le Punch, 16 juin 1909
  • 22  Punch, 16 juin 1909, 425.Voir
  • 23  Würgende Bürokratie, caricature parue dans Die Zeit, 5 juin 1947.

34Mais ce qui était vrai dans la France des années 1860 et 1870 ne l’est pas moins au xxe siècle, en France et ailleurs. En fait, je connais près de 60 parodies politiques de Laocoon, dont une vingtaine dans le célébre périodique anglais Punch : celle de 1909 par Lindley Samboume montre le citoyen In the coils, dans les spires d’un service télégraphique trop coûteux ; ce sont les spires elles-mêmes qui indiquent la cible, car si vous les regardez attentivement, vous y lirez Cable Rates (fig. 10)22. Dans le journal allemand Die Zeit, Laocoon devient le symbole de la condition du citoyen étranglé par la bureaucratie d’un après-guerre difficile23.

  • 24  Giorgio Forattini, Spadolini-Laocoonte, caricature parue dans La Stampa, 28 juillet 1982.

35Bon à tout faire, le schéma de Laocoon se prête à représenter aussi bien la situation politique européenne, comme dans une vignette anglaise illustrant les relations problématiques entre la France et l’Allemagne (fig. 11), que des problèmes de politique intérieure, comme par exemple le montre l’ancien premier ministre italien Spadolini luttant contre les conduites d’un oléoduc24. Laocoon peut donc symboliser le citoyen, mais aussi le président, tel Nixon combattant en vain contre les bandes magnétiques du scandale du Watergate (fig. 12).

Fig. 11 — Look out ! He’s making an agonising reappraisal (French-German trouble), source inconnue

Fig. 11 — Look out ! He’s making an agonising reappraisal (French-German trouble), source inconnue

Fig. 12-Nixon en Laocoon, caricature anonyme (source inconnue), reproduite dans le catalogue d’exposition Das triviale Nachleben der Antike, Bâle, Kunsthalle, 1974-1975

Fig. 12-Nixon en Laocoon, caricature anonyme (source inconnue), reproduite dans le catalogue d’exposition Das triviale Nachleben der Antike, Bâle, Kunsthalle, 1974-1975

Fig. 13 — Caricature par Kurt Halbritter (source inconnue)

Fig. 13 — Caricature par Kurt Halbritter (source inconnue)
  • 25  Couverture du New Yorker, 17 décembre 1990.
  • 26  The feeling after experiencing the first big crash, d’après internet. Voir http://www.exo.net/​dbar (...)

36Aux États-Unis comme en Europe, la satire politique peut bien céder le pas à la critique des mœurs, et Laocoon peut devenir le mari obéissant entraîné malgré lui dans le rituel du shopping de Noël25, ou bien l’homme d’affaires qui succombe aux multiples lignes téléphoniques de son bureau, dans une aquarelle de Kurt Halbritter (1973, fig. 13) ; la victime de l’ordinateur after experiencing the first big crash, qu’il est possible de voir sur Internet26, n’est qu’une version, mise au goût du jour, de la même obsession, ou anxiété, de et pour la technologie.

  • 27  Voir http://www.univ-mulhouse.fr/​~mage/​riviere/​bd/​asterix/​allusion/​laocoon.html.
  • 28  Voir d’autres exemples dans M. et R. Hertl, Laokoon. Ausdruck des Schmerz.es durch zwei Jahr-tause (...)
  • 29  Steve Sneyd, Laocoon (The Atomic Age Opens Postcard Project), n° 4 sur 9. Voir http://www.bgsu.edu (...)
  • 30  Http://www.kampnagel.de/laokoon/ycms/sites/kampnagel/cms.php ?template =start.tpl.
  • 31  Der Hardware-Dompteur, dessin d’après Internet. Voir http://www.planetarium.fh-kiel.de/​komiks/​laok (...)
  • 32  Laokon’s [sic] Trouble. Voir http://home.t-online.de/​home/​mplehner/​pagel5.htm.

37Même les lecteurs d’Astérix sont invités à reconnaître le schéma du Laocoon dans Les lauriers de César, où c’est un esclave en vente qui mime Laocoon pour se faire apprécier par les acheteurs gallo-romains, et par les lecteurs27 ; tout comme les lecteurs allemands des années 1930 devaient connaître et reconnaître la statue célèbre pour s’amuser devant la bande dessinée de Vater und Sohn (fig. 14)28. Ce sont donc les situations de crise, de complication individuelle ou collective, sur le plan politique comme sur le plan social, que le schéma du Laocoon se prête à exprimer. La puissante tension entre la douleur des corps nus avec leurs gestes extrêmes et les spires implacables des serpents, qui renvoient à un enchevêtrement prodigieux et inextricable, s’est donc fixée dans notre mémoire collective grâce à sa force iconique. Parfois, c’est la veine parodique qui met en place l’image de Laocoon, comme lorsqu’elle est évoquée par Dickens dans A Christmas Carol (1843) pour rendre l’idée de son Uncle Scrooge combattant contre ses longues chaussettes, « making a perfect Laocoon of himself with his stockings ». Mais les grands thèmes de notre temps, comme la peur des armes nucléaires (dans une carte postale remaniée par l’Anglais Steve Sneyd)29, et les réemplois les plus banalisés du schéma, comme dans la publicité d’une ceinture (fig. 15)30, font donc partie de la même histoire. Si on prend la peine de « naviguer » sur Internet, on y découvre en grand nombre les nouveaux Laocoons de notre temps, qui peuvent bien être les dompteurs des technologies électroniques31 ou la combinaison tout à fait américaine, par Max Lehner, entre la figure de Laocoon et ce qu’il appelle one of the most impressive mythologies of the United States, the gas station (fig. 16)32.

Fig. 14 — Erich Ohser, bande dessinée de la série Vater und Sohn, vers 1935

Fig. 14 — Erich Ohser, bande dessinée de la série Vater und Sohn, vers 1935

Fig. 15 — Publicité d’une ceinture sur Internet

Fig. 15 — Publicité d’une ceinture sur Internet

Fig. 16-Max Lehner, Laokon’s [sic !] Trouble, huile sur toile, d’après Internet

Fig. 16-Max Lehner, Laokon’s [sic !] Trouble, huile sur toile, d’après Internet

38A l’autre extrême, dans le « monde socialiste » d’antan, le mythe de Laocoon et de la chute de Troie est au centre du roman Le Monstre, de l’Albanais Ismaïl Kadaré (1965), interdit en Albanie pendant vingt-cinq ans. L’histoire de Laocoon, tué parce qu’il osa douter de l’intention des Grecs, y est utilisée pour illustrer la politique totalitaire qui refuse les contradicteurs pouvant mettre en péril les politiques décidées à l’avance.

  • 33  Voir ce texte et les autres de l’Arétin, où le Laocoon est cite plusieurs fois, et utilisé notamme (...)
  • 34  Voir D’après l’antique, op. cit., p. 254-256.
  • 35  Dans Nachgelesene Gedichte, 1812-1827.

39Le potentiel érotique de la figure de Laocoon, dont la virilité n’est qu’exaltée et multipliée par la douleur paternelle et par la souffrance des fils, a été exploité plusieurs fois, à partir d’un passage des Ragionamenti de Pietro Aretino (1534), rapprochant l’expression de Laocoon de celle d’un vieux moine au moment de l’orgasme33. Je ne peux que faire allusion aux dessins célèbres de Füssli, où Laocoon semble n’être supplicié que pour satisfaire le goût sadique d’une dame (fig. 11, p. 262)34, ou bien d’un poème de Heinrich Heine35, où l’enlacement des amants est comparé a celui de Laocoon et de son serpent :

Du sollst mich liebend umschließen,
Geliebtes, schönes Weib !
Umschling mich mit Armen und Füßen,
Und mit dem geschmeidigen Leib.
   
Gewaltig hat umfangen,
Umwunden, umschlungen schon
Der allerschönste der Schlangen
Den glücklichsten Laokoon.

  • 36  M. et K. K. Kettner (éd.), Laocoon, Seattle, 1988. Décrit par le catalogue d’une librairie antiqua (...)
  • 37  Http://www.rosenconc.com/malesculptures.html.
  • 38  Voir http://www.acagalleries.com/​cxh_archive_files/​goodman_green_l1.01.htm.

40Le potentiel erotique de Laocoon ne s’est pas épuisé au xxe siècle : une collection de poésie erotique imprimée à Seattle en 1988 (que je n’ai pas vue) porte le titre Laocoon36, et un auteur de San Francisco qui se présente comme « writer-illustrator-pornographer », Michael Manning, parle dans une interview de la force erotique des images, qu’il appelle sadomasochistes, de Laocoon et d’Actéon dévoré par ses chiens. Internet peut nous offrir des variantes encore plus banales, comme le torse en plâtre, défini comme Gay Sculpture, qu’il est possible d’acheter pour 200 dollars (fig. 17)37. Et M. Brilliant nous a montré, au cours même de ce colloque, le Horizontal Nude and the Laocoon peint par Sidney Goodman en 2001, et exposé à New York, ACA Galleries, il n’y a que quelques mois (fig. 12, p. 263)38.

  • 39  John Singer Sargent, Une jeune fille de Capri, huile sur toile. Boston, Museum of Fine Arts. Voir (...)

41La virilité quelque peu excessive de Laocoon a même provoqué parfois l’inversion de son sexe. Mademoiselle Laocoon est un commentaire parodique, par Morel-Retz, du tableau de John Singer Sargent, Une jeune fille de Capri, exposé au Salon de 1883 (fig. 18)39.

Fig. 17 — Gay sculpture, en vente sur Internet

Fig. 17 — Gay sculpture, en vente sur Internet

Fig. 18-L. P. G. B. Morel-Retz, Mademoiselle Laocoon, à Capri, caricature du tableau de Sargent (d’après Internet)

Fig. 18-L. P. G. B. Morel-Retz, Mademoiselle Laocoon, à Capri, caricature du tableau de Sargent (d’après Internet)
  • 40  Voir http://www.gsyc.inf.uc3m.es/​~fjgarcia/​music/​rem/​Lyrics/​node68.html (Francisco Javier Garcia).

42C’étaient les spires végétales de l’arbre auquel la jeune fille s’appuie qui avaient évoqué les serpents laocoonti-ques ; mais Laocoon a changé de sexe dans un autre cas bien plus récent, Laughing, un rock song par les REM qui fait partie de leur album Murmur (1983), dont on a vendu des centaines de milliers de copies40 :

Laocoon and her two sons
Pressured storm, tried to move
No other more, emotion bound
Martyred, misconstrued
   
Lighted in a room, lanky room
Lighted, lighted, laughing in tune
Lighted, lighted, laughing
   
Laocoon and her two sons
Run the gamut, sated view
Know them more, emotion bound
Martyred, misconstrued
   
Lighted in a room, lanky room
Lighted, lighted, laughing in tune
Lighted, lighted, laughing
   
In a room, lock the door, latch the room
Lighted, lighted, laughing
   
Laocoon and her two sons
Ran the gamut, settled new,
Find a place fit to laugh,
Lock the doors, latch the room
Lighted in a room, lanky room
Lighted, lighted, laughing in tune
Lighted, lighted, laughing in tune
Lighted, lighted, laughing in tunes
Lighted, lighted, laughing in tunes.

  • 41  Voir http://home.t-online.de/​home/​jens.theysen/​gall7.htm.
  • 42  S. Magnani, REM. La storia, la discografia, Milan, 1992, p. 31 sq.
  • 43  L. D. Ettlinger, « Exemplum doloris. Reflections on the Laocoon Group », in De Artibus Opmcula XL. (...)

43On peut évoquer, à partir d’Internet, The Rhodos rockers par J. Theysen41. Comme on le voit, Laocoon est au féminin dans cette chanson, car on y parle plusieurs fois de Laocoon and her two sons. Dans une interview42, Michael Stipe, un des membres du group REM, nous revèle sa « source », le livre de John Barth, The End of the Road, qu’il était en train de lire lorsqu’il écrivit sa chanson, mais il n’explique pas le changement de sexe. Quant au livre de John Barth qu’il cite, il s’agit d’un roman, où « une tête héroïque en plâtre de Laocoon, qui était sur le dessus d’une cheminée » dans l’appartement du protagoniste Jacob Horner, est un leit-motiv de toute l’histoire, en contrepoint de la vie anti-héroïque de M. Horner ; mais l’histoire s’achève, c’est l’auteur qui nous le dit, par une « catastrophe nihiliste », et la douleur qui accable le protagoniste se reflète dans la tête de Laocoon. Dans la dernière page du livre, M. Horner parle à Laocoon : « « We’ve come too far. Who can live any longer in the world? » There was no reply. » Dans ce roman américain de 1958, Laocoon a donc repris le rôle d’exemplum doloris qui avait été établi par l’art et la théorie du xvie siècle43. La chanson des REM, si elle produit une inversion de sexe, n’oublie pourtant pas le pathos de cette « Madame Laocoon » avec ses deux fils, car elle est « martyred, misconstrued ». Enfin, bien qu’il ne cite que le livre de John Barth comme sa source, Michael Stipe ne pouvait pas y trouver les fils de Laocoon, car dans le roman il n’y a que sa tête ; il connaissait donc, bien qu’il ne l’avoue pas, la statue tout entière et le mythe qu’elle évoque.

  • 44  Http://www.w-stender.de/laokoon.

44Ce n’est pas le seul cas où le marbre muet du Laocoon, évoqué à travers la littérature, a provoqué une composition musicale : il y a un groupe musical allemand qui s’appelle « Laokoon »44 ; et les mots sur Laocoon chantés dans le Capriccio du jeune compositeur anglais Simon Holt, présenté au festival de la musique contemporaine d’Oxford en 1998, sont tirés d’un poème de Federico Garcia Lorca, où le « Laocoon sauvage » défie le vent dans un paroxysme de « douleur inexplicable » :

  • 45  Http://basil.acs.bolton.ac.uk/~pjdl/Simon Holt/SeisCaprichos.htm.

Chumbera
Laoconte salvaje,
Qué bien estas bajo la media luna ! Multiple pelotari,
Que bien estas amenazando al viento !
Dafne y Atis saben de tu dolor inexplicable.
   
Prickly-pear
Wild Laocoon,
How fine you look beneath the half moon !
Multiple pelota-player,
How fine you look, threatening the wind !
Daphne and Attis understand your inexplicable suffering45.

  • 46  Voir J. Godliman, « Laokoon : Discussion with the Laokoon Dance Group », New Dance (Londres), n° 2 (...)

45Même le ballet du xxe siècle a connu son Laocoon : le Laokoon dance group a été actif en Europe dans les années 1980 et 1990, avec la chorégraphie de Rosamund Gilmore et la musique, entre autres, de Franz Hummel46.

Fig. 19.— Ewald Wildtraut, CyberLaocoon (d’après Internet)

Fig. 19.— Ewald Wildtraut, CyberLaocoon (d’après Internet)

Fig. 20. — Horst Janssen, gravure de la série Laokoon — Die Baume der Annette, Hambourg, Kunsthalle

Fig. 20. — Horst Janssen, gravure de la série Laokoon — Die Baume der Annette, Hambourg, Kunsthalle
  • 47  James Quinn, Laocoon, acrylique sur toile (d’après Internet). Voir http://www.quin-nart.com.
  • 48  Voir http://www.2you.it/​cartilium/​index/​html.
  • 49  Voir http://www.hamburg-magazin.de/​ku_janssen.htm.
  • 50  Phil Poirier, Laocoon, acrylique sur carton (d’après Internet). Voir http://www.monhe-gan.com/​marc (...)
  • 51  Par exemple, Georgy Velichkov (Bulgarie) : voir http://georgy.hit.bg/​artO.htm ; Vojkan Morar (Serb (...)

46Plusieurs artistes contemporains ont créé de « nouveaux Laocoons », qui tantôt « citent » le modèle antique (comme celui de James Quinn47), tantôt proposent une composition entièrement nouvelle, comme le CyberLaocoon d’Ewald Wildtraut (fig. 19)48. Je ne connais pas moins d’une centaine de Laocoons créés dans les dernières décennies du xxe siècle, dont plusieurs ont pour thème le pathos de la nature et représentent tantôt des figures plus ou moins arboriformes, tantôt des « arbres laocoontiques » : tels la série de 25 gravures Laokoon par Horst Janssen (1986) (fig. 20)49 ou un tableau par Phil Poirier (1996)50. C’est un thème très fréquent dans l’art des années 1980 et 1990, surtout dans les pays de l’Europe orientale51. Je crois qu’on le doit au Laocoon of a tree qu’on trouve au début d’un poème de Joseph Brodsky de 1975, traduit en anglais par lui-même :

  • 52  1975-1976, traduit par l’auteur. Voir http://www.users.cs.umn.edu/​~safonov/​brodsky/​part_of_speech/​ (...)

The Laocoon of a tree, casting the mountain weight
off his shoulders, wraps them in an immense
cloud. From a promontory, wind gushes in. A voice
pitches high, keeping words on a string of sense.
Rain surges on ; its ropes twisted into lumps,
lash, like the bather’s shoulders, the naked backs of these
hills. The Medhibemian Sea stirs round colonnaded stumps
like a salt tongue behid broken teeth.
The heart, however grown savage, still beats for two.
Every good boy deserves fingers to indicate
that beyond today there is always a static
tomorrow, like a subject’s shadowy predicate.52

  • 53  Oración en Columbia University (fragmento) : voir http://olerkia/​josehierro/​oracion.htm.
  • 54  Voir http://heriot.brinkster.net/​cns/​cnslO.htm.

47Ce poème de Brodsky a été imité maintes fois dans les littératures de divers pays, comme le montre, par exemple, l’olivier, les ramas y tronco de Laocoonte, d’un poème de José Hierro53, où on retrouve le motif de la paternité, des fils qui parlent à leur père con voce de coristas. Même la destruction de la nature opérée par la technologie peut transformer l’homme moderne en Laocoon impuissant, comme dans le conspiracy zine américain Laocoon, qui attribue les catastrophes de Tchernobyl, Exxon-Valdez, etc., jusqu’au siège de Sarajevo, à une seule conspiration mondialisante54.

  • 55  Ken Leap, Laocoon sans serpent, verre et acier (d’après Internet). Voir http://www.31ef-ties.com/​l (...)
  • 56  E. Paolozzi, The Metallization of a Dream, with a Commentary by L. Alloway, Londres, 1963, p. 42-4 (...)

48Du pathos de l’art au pathos de la nature, au pathos de la technologie, à la technologie en tant que telle.... L’évocation du pathos de la statue antique sur la scène du monde contemporain est le thème de plusieurs ouvrages des derniers décennies, tel le Laocoon sans serpents de Ken Leap (1998)55, où la statue est visible au-delà d’un verre, ou bien le Laocoon du sculpteur écossais Eduardo Paolozzi (fig. 21), qui le montre derrière le pare-brise d’une voiture (1961)56.

Fig. 21.— Eduardo Paolozzi, Laocoon, collection privée

Fig. 21.— Eduardo Paolozzi, Laocoon, collection privée
  • 57  R. Spencer, dans E. Paolozzi, Writings and Interviews, op. cit., p. 2 sq.
  • 58  Eduardo Paolozzi, Towards a New Laocoon, collection R. Vanthournout, Belgique. Cf. C. Greenberg, T (...)

49Ces mises en abîme sont revélatrices d’un équilibre très précaire entre la présence et l’absence de l’antique dans le contemporain, elles sont ciblées sur un autre pathos, celui de la distance. Le collage de Paolozzi fait partie de son livre, The Metallization of a Dream, mais Laocoon revient plusieurs fois dans son œuvre, comme dans la lithographie, Mein Kölner Dom-Blueprints for a New Museum (fig. 22), où la nef de la cathédrale de Cologne, combinée avec le Centre Pompidou, accueille « nombre d’objets flottant, qui font allusion à des histoires « interrompues », comme la sculpture du Laocoon, un bombardier B-52, un laboratoire spatial, une bicyclette : il ne s’agit que de fragments de l’expérience du passé, que Paolozzi a redéfinis pour le présent comme objets de son musée idéal »57. Le titre d’une autre sculpture de Paolozzi, Towards a New Laocoon (1963), est une allusion polémique à l’essai célèbre de Clement Greenberg, Towards a Newer Laocoon (1940)58, qui avait influencé l’expressionnisme abstrait, et qui insistait sur l’idée que l’art contemporain n’a pas besoin de la tradition littéraire. Au contraire, ce « nouveau Laocoon » en aluminium de Paolozzi, qui est en fait un assemblage d’objets trouvés dans une fabrique abandonnée, renvoie à une équivalence des objets avec les mots qui légitime le paragone des arts plastiques avec la littérature.

Fig. 22. — Eduardo Paolozzi, Mein Kölner Dom-Bluprints for a New Museum, collection privée

Fig. 22. — Eduardo Paolozzi, Mein Kölner Dom-Bluprints for a New Museum, collection privée
  • 59  E. Paolozzi, Writings and Interviews, op. cit., p. 31.

50Aussi bien Greenberg que Paolozzi prennent le Laocoon de Lessing comme interlocuteur privilégié, mais tandis que Greenberg vise à une séparation totale des arts dans le monde contemporain, Paolozzi revendique la priorité de l’image sur la parole. « Some people need, perhaps, Greenberg ; I need Wittgenstein. »59

  • 60  Http://www.plaidder.com/trojan.htm. Voir également http://www.davedolyle.com/​humor/​trojan_horse.tx (...)
  • 61  Voir http://digilander.iol.it/​herowars/​fatalfury.htm.
  • 62  Voir http://www.2you.it/​cartilium/​allen/​bnl.html.
  • 63  Http://borneo.gmd.de/projects/laokoon/Laokoon.html.
  • 64  Fatal Fury, voir supra.

51Le pathos de la technologie, qui prend une forme particulière dans l’aluminium que nous venons de commenter, est un sujet qui évoque Laocoon à plusieurs reprises. On a vu des Laocoons modernes qui luttent impuissants, suivant les développements de la technologie, contre le télégraphe, puis contre le téléphone et enfin contre l’ordinateur ; mais on trouve également sur Internet The Story of the Trojan Horse Virus Warning60, où celui qui nous met en garde contre les virus de l’ordinateur porte le sobriquet de Laocoon (tout comme Laocoon a mis les Troyens en garde contre le Cheval de Troie), et il a même une adresse de courrier électronique ; il est donc possible écrire à « Laocoon », <laocoon@doom-gloom.edu>. Également, dans la bande dessinée de « science-fiction » Fatal Fury, la solution de tous les problèmes arrive avec la reconstitution de l’armure du dieu Mars à partir de ses six pièces dispersées dans le globe, et le héros qui fait l’exploit s’appelle Laocoon61. Le Laocoon de l’Américain Allen Schill (1998), qui fait partie d’une série, La Persistance de la Mémoire, est une nature morte en forme de déchets incompréhensibles d’une machine invisible, de petits serpents technologiques qui défient le Laocoon qu’est le spectateur62. Une compagnie allemande a récemment lancé un projet de robotique avancée pour le nettoyage des égouts. Le petit robot qui vient d’être créé à cette fin ne s’appelle pas autrement que Laocoon63 ; ce sont les multiples circonvolutions du système des égouts qui ont évoqué les spires des serpents, et Laocoon est devenu un problem-solver pour les égouts, tout comme pour les virus électroniques ou dans la fiction d’une bande dessinée japonaise64.

  • 65  Voir S. Settis, « Kunstgeschichte als vergleichende Kulturwissenschaft : Aby Warburg, die Pueblo-I (...)
  • 66  Voir http://www.garymonroeart.com.

52Lors de son voyage désormais célèbre dans le Sud-Ouest américain (1896), Aby Warburg, en étudiant la danse Hopi des serpents, avait proposé un parallèle anthropologique avec les représentations dionysiaques, où des serpents sont également maniés par les danseurs, et c’est dans ce contexte qu’il évoqua le Laocoon65. Dans la culture grecque comme dans la culture Hopi, les serpents peuvent symboliser la force obscure de la nature (pour les Hopis, notamment, de la foudre), qu’il faut maîtriser par le moyen de leur manipulation rituelle. Je ne sais pas si Gary Monroe, un artiste américain qui vivait à Dallas, connaissait les études de Warburg quand il créa la série de cinq dessins, Religious Serpent Handlers of Southern Appalachia (fig. 23)66, qui se réfèrent à des cultes de certaines Holiness Churches impliquant la manipulation de serpents (une pratique qui doit beaucoup à la culture indo-américaine, et en particulier à celle des Hopis). On reconnaît dans ces dessins les figures du groupe laocoontique, mais aussi des schémas d’après le Titien, Michel-Ange et Raphaël. La convergence de cultures, que Warburg prophétisait il y a un siècle par le moyen du parallèle anthropologique, est finalement mise en place, pourrait-on dire, dans un esprit « globalisant ».

  • 67  Voir http://www.artserv.org/​small-pyramid-sculpture.html.

53L’éventail des usages de Laocoon au xxe siècle est donc très ample, car il va de l’inspiration lointaine, essentiellement mise au point par le titre, comme dans le monumental Laocoon de Pyramid Hill Sculpture Park (près de Hamilton, Ohio), par le Russo-américain Alexander Liberman67, à la citation littérale, parfois même dépourvue de toute connotation pathétique, et banalisée comme symbole générique de l’Antiquité classique.

Fig. 23. — Gary Monroe, Meeting at the Brush Arbor, dessin de la série Religious Serpent Handlers of Southern Appalachia, crayon sur papier, exposés à la Rodman Townsend Sr. Memorial Gallery, Knoxville, Tennessee

Fig. 23. — Gary Monroe, Meeting at the Brush Arbor, dessin de la série Religious Serpent Handlers of Southern Appalachia, crayon sur papier, exposés à la Rodman Townsend Sr. Memorial Gallery, Knoxville, Tennessee
  • 68  Je dois les photos à Mme Antonia Bostrom, Detroit Institute of Arts.

54C’est le cas de l’Hôtel Athenaeum de Detroit, qui doit son nom à la proximité d’un quartier de la ville habité par des Grecs ; dans le hall, les silhouettes gigantesques de Laocoon et de ses fils personnifient la Grèce antique tout entière ; et elles encadrent la porte de l’ascenseur (fig. 24)68.

55Il est temps de conclure, en ébauchant une réponse possible à la question dont nous étions partis. Pourquoi, parmi les statues qui forment le corpus rassemblé par Haskell et Penny, le Laocoon est-il peut-être la plus présente qui soit dans la culture contemporaine, même aux niveaux les plus « populaires » ? Parce que, dirais-je, c’est l’accumulation des réemplois, qu’ils soient parodiques ou pris au pied de la lettre, qu’ils soient des créations nouvelles à partir du noyau expressif du mythe, qui impose l’expansion mnémonique et le statut iconique des images. Parce que la force iconique de cette image, telle qu’elle avait été fixée par les anciens maîtres de Rhodes, conserve tout entière sa puissance et parce que, en représentant le degré extrême de la douleur virile, elle n’a point de rivaux dans l’art classique.

Fig. 24. — Hall de l’hôtel « Athenaeum », Detroit, Michigan

Fig. 24. — Hall de l’hôtel « Athenaeum », Detroit, Michigan

Fig. 25. — Mural anonyme sur une maison rurale à Orgosolo, Sardaigne. Photo par Mme Silvia Tomasi

Fig. 25. — Mural anonyme sur une maison rurale à Orgosolo, Sardaigne. Photo par Mme Silvia Tomasi
  • 69  « Non abbiamo dubbi ora ridurrete le nostre braccia a manovelle d’acciaio Farete battere le nostre (...)

56Parce que l’interaction énergétique entre le père et les fils, les hommes et les serpents, la liberté et la volonté des dieux, en font un point de repère pour quelques thèmes dont l’actualité ne fait que croître : les difficultés de la vie, l’intrication des problèmes, les souffrances de l’individu, du corps social, de la nature, la solitude de l’homme face à ses problèmes, la toute-puissance de forces incontrôlables, comme celles de la technologie. Celles de l’industrie, du capital, du contrôle social et politique, même : mon dernier exemple, sans doute le plus émouvant, est un mural sur une maison rurale dans la campagne d’Orgosolo, en Sardaigne (fig. 25) Laocoon y représente la classe ouvrière accablée par la speculazione finanziaria (ces mots sont inscrits sur les spires d’un serpent), et la référence au « governo pentapartito » date le mural des années 1979-1992, du dernier gouvernement Andreotti à la chute de Craxi. L’inscription sur le mur dit : « Nous n’avons pas de doutes. Vous réduirez nos bras à des manivelles d’acier, vous ferez battre nos tempes électroniquement avec les rythmes de production, vous détruirez tous nos muscles ; mais nous avons la patience du blé, la foi qui fait bouger les montagnes (...). »69

57Doit-on dire que cette passion politique vivante, qui n’est pas moins actuelle aujourd’hui et qui s’exprime à travers le pathos de Laocoon, rend vaines les discussions érudites que nous avons engagées pendant ce colloque ? Au contraire : ces usages multiples de Laocoon, qui ne seraient pas pensables sans la force créative qui anime la sculpture et qui en fait depuis 1506 la fortune ininterrompue, nous imposent encore davantage la tâche, en tant qu’historiens, de comprendre aussi profondément que possible la signification et le contexte original de cette œuvre admirable créée, disons-le avec Pline l’Ancien, par Athénodoros, Polydoros et Hagésandros.

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Notes

1  Settis, Laocoonte. Fama e stile, Rome, 1999. Cité Settis, Laocoonte.

2  S. Settis, Traiano a Hearst Castle. Due cassoni estensi, in « I Tatti Studies », VI, 1995 (publ. 1996), p. 31-81.

3  S. Settis, Giorgione in Sicilia. Sulla data e la composizione della pala di Castelfranco, in « Dialoghi di Storia dell’Arte », n° 7, décembre 1998, p. 30-55.

4  Voir A. Berne-Joffroy, Le Dossier Caravage, nouvelle édition, Paris, 1999.

5  Voir Settis, Laocoonte, p. 27-40, 77-78 (liste des inscriptions).

6  Voir à ce sujet mon point de vue tel que je l’ai exposé dans Settis, Laocoonte, p. 51 sq.

7  B. Andreae, « Fixpunkte hellenistischer Chronologie », dans Festschrift fur Nikolaus Himmel-mann, Mayence, 1989, p. 237-244, en part. p. 242.

8  B. Andreae, « Erden, Erze, Steine im Vergleich bei Plinius, Naturalis Historia 36, 37 », dans Rome et ses provinces. Genèse et diffusion d’une image du pouvoir, Hommages à Jean-Charles Balty, textes rassemblés par C. Evers et A. Tsingarida, Bruxelles, 2001, p. 29-48.

9  Pour mon analyse, voir Settis, Laocoonte, p. 79-81, et S. Settis, Plinio il Vecchio e il Laocoonte, dans H. Cantz (éd.), Horizonte. Beiträge zu Kunst und Kunstwissenschaft, 50. Jahre Schweizerisches Institut für Kunstwissenschaft, Zurich, 2001, p. 325-328. Cependant, dans l’article de M. Andreae, il y a encore une petite trace du point de vue qu’il a abandonné, lorsqu’il dit « [Kunstwerke] aus Stein bzw. Marmor, das heißt ex uno lapide » (art. cité, Hommages Balty, p. 29).

10  P. O. Kristeller, « The Modem System of the Arts », Journal of the History of Ideas XII, 1951, p. 496-529 et XIII, 1952, p. 17-46.

11  On peut le voir très clairement dans plusieurs passages de l’Histoire naturelle, par exemple dans XXXVI 44 : Haec dicta sint de marmoris sculptoribus summaque claritate artificum, où le mot artifices désigne tous les sculpteurs dont Pline a parlé jusque-là, c’est-à-dire non seulement les Rhodiens auteurs du Laocoon, mais aussi bien Phidias, Scopas, Praxitèle.

12  A. Giacometti, Le copie dal passato, Turin, 1967, p. XI. Sur le Laocoon, voir aussi A. Giacometti, Écrits, présentés par M. Leiris et J. Dupin, Paris, 1990, p. 82, 276 [trad. it. Scritti, Milan, 2001, p. 114, 115, 312].

13  G. Frege, Über den Begriff der Zahl (eine kritische Auseinandersetzung mit Bierman) [1891-1892], dans Nachgelassene Schriften, Hambourg, 1969, p. 81-95.

14  Ed. orig. Taste and the Antique, New Haven — Londres, 1981 ; trad. franc. Pour l’amour de l’antique, Paris, 1988.

15  Pour l’autre Laocoon, cf. la copie du Laocoon à Oranienbourg près de Saint-Pétersbourg. Un certain nombre des exemples que je vais donner par la suite seront présentés ici sans références bibliographiques, car ils m’ont été soit communiqués par des amis, soit repérés à travers des recherches sur Internet faites par Mme Lucia Franchi (que je remercie beaucoup) et par moi-même.

16  On pourrait aussi citer la Descrizione del Corso al Palio de’villani di Licia trasformati in ranocchi, 280 Florence, 1615, gravure sur bois (frontispice). Los Angeles, Getty Research Institute.

17  D’après l’antique, exposition au musée du Louvre, 2000-2001. Voir notamment, sur la Vénus de Milo, p. 432-499 (Magritte : p. 460 ; Dali : p. 462 sq.).

18  Settis, Laocoonte, p. 4 (Boldrini) ; D’après l’antique, p. 267 (Witkin).

19  Mathias Waske, Laokoon I, acrylique sur panneau (en vente sur Internet). Voir http://www.art-online.de/waske.waske208.html.

20  Antiken auf die Schippe genommen. Bilder und Motive aus der Alten Welt in der Karikatur, exp. Sten-dal-Kassel-Greiz, 1999, p. 102.

21  D’après l’antique, p. 272 (gravure de 1790), p. 273 (Daumier). Pour la caricature d’Uzès de 1877, voir P. Ducatel, Histoire de la IIIe République, II, Paris, 1975, p. 81.

22  Punch, 16 juin 1909, 425.Voir

http://www.adh.bton.ac.uk/Schoolofdcsign/MA.COURSE/09/LCliche24.html.

23  Würgende Bürokratie, caricature parue dans Die Zeit, 5 juin 1947.

24  Giorgio Forattini, Spadolini-Laocoonte, caricature parue dans La Stampa, 28 juillet 1982.

25  Couverture du New Yorker, 17 décembre 1990.

26  The feeling after experiencing the first big crash, d’après internet. Voir http://www.exo.net/dbar-ker/classicmac.html.

27  Voir http://www.univ-mulhouse.fr/~mage/riviere/bd/asterix/allusion/laocoon.html.

28  Voir d’autres exemples dans M. et R. Hertl, Laokoon. Ausdruck des Schmerz.es durch zwei Jahr-tausende, Munich, 1968.

29  Steve Sneyd, Laocoon (The Atomic Age Opens Postcard Project), n° 4 sur 9. Voir http://www.bgsu.edu/colleges/library/pcl/pclgal04.html.

30  Http://www.kampnagel.de/laokoon/ycms/sites/kampnagel/cms.php ?template =start.tpl.

31  Der Hardware-Dompteur, dessin d’après Internet. Voir http://www.planetarium.fh-kiel.de/komiks/laokoon.htm.

32  Laokon’s [sic] Trouble. Voir http://home.t-online.de/home/mplehner/pagel5.htm.

33  Voir ce texte et les autres de l’Arétin, où le Laocoon est cite plusieurs fois, et utilisé notamment comme exemplum doloris dans la Vita di Santa Caterina Vergine (1540), dans le recueil de textes sur la fortune du Laocoon par Sonia Maffei (dans Settis, Laocoonte, p. 200-205).

34  Voir D’après l’antique, op. cit., p. 254-256.

35  Dans Nachgelesene Gedichte, 1812-1827.

36  M. et K. K. Kettner (éd.), Laocoon, Seattle, 1988. Décrit par le catalogue d’une librairie antiquaire comme une « Illustrated collection of crotic poetry. Includes Greg Boyd, Lyn Lifshin, A. D. Winans, John M. Bennert, Sam Hamill, Nancy Shiffrin, Charles Potts, & many others ».

37  Http://www.rosenconc.com/malesculptures.html.

38  Voir http://www.acagalleries.com/cxh_archive_files/goodman_green_l1.01.htm.

39  John Singer Sargent, Une jeune fille de Capri, huile sur toile. Boston, Museum of Fine Arts. Voir http : //home.hanmir. com/~liedfan/cartoon42. html.

40  Voir http://www.gsyc.inf.uc3m.es/~fjgarcia/music/rem/Lyrics/node68.html (Francisco Javier Garcia).

41  Voir http://home.t-online.de/home/jens.theysen/gall7.htm.

42  S. Magnani, REM. La storia, la discografia, Milan, 1992, p. 31 sq.

43  L. D. Ettlinger, « Exemplum doloris. Reflections on the Laocoon Group », in De Artibus Opmcula XL. Essays in Honour of Erwin Panofsky, New York, 1961, p. 121 —126 ; M. et R. Hertl, Laokoon. Ausdruck des Schmerzes durch zwei Jahrtausende, Munich, 1968 {op. cit., p. 287, n. 3).

44  Http://www.w-stender.de/laokoon.

45  Http://basil.acs.bolton.ac.uk/~pjdl/Simon Holt/SeisCaprichos.htm.

46  Voir J. Godliman, « Laokoon : Discussion with the Laokoon Dance Group », New Dance (Londres), n° 26, 1983, p. 21-23 ; N. Servos, « Glaubenssache ? Bachs h-moll Messe von der Laokoon Dance Group », Ballet-International (Cologne), X, n° 2, février 1987, p. 62 sq. ; Id., « Jeanne d’Arc : der Fall Jubiläumspremiere der Laokoon Dance Group », Ballet-International (Cologne), XII, n° 9, septembre 1989, p. 39 sq. ; K. Prokopy, « Laokoon Group », Tanz Aktuell (Berlin), V, n° 7, septembre 1990, p. 26.

47  James Quinn, Laocoon, acrylique sur toile (d’après Internet). Voir http://www.quin-nart.com.

48  Voir http://www.2you.it/cartilium/index/html.

49  Voir http://www.hamburg-magazin.de/ku_janssen.htm.

50  Phil Poirier, Laocoon, acrylique sur carton (d’après Internet). Voir http://www.monhe-gan.com/marc/poirier/poirier_laocoon.jpg.

51  Par exemple, Georgy Velichkov (Bulgarie) : voir http://georgy.hit.bg/artO.htm ; Vojkan Morar (Serbie) : voir http://www.absolutearts.com/portfolios/v/vojkan.

52  1975-1976, traduit par l’auteur. Voir http://www.users.cs.umn.edu/~safonov/brodsky/part_of_speech/the_laocoonof_a_tree.html.

53  Oración en Columbia University (fragmento) : voir http://olerkia/josehierro/oracion.htm.

54  Voir http://heriot.brinkster.net/cns/cnslO.htm.

55  Ken Leap, Laocoon sans serpent, verre et acier (d’après Internet). Voir http://www.31ef-ties.com/leap/laocoon.html.

56  E. Paolozzi, The Metallization of a Dream, with a Commentary by L. Alloway, Londres, 1963, p. 42-43. Voir aussi W. Konnertz, Eduardo Paolozzi, Cologne, 1984, fig. 259 ; R. Spencer, in E. Paolozzi, Writings and Interviews, edited by R. Spencer, Oxford, 2001, p. 102 sq. Je remercie Mme Fiona Pearson, Paolozzi Curator, Scottish National Gallery of Modern Art, Edimbourg, pour plusieurs renseignements à propos de l’œuvre d’Eduardo Paolozzi.

57  R. Spencer, dans E. Paolozzi, Writings and Interviews, op. cit., p. 2 sq.

58  Eduardo Paolozzi, Towards a New Laocoon, collection R. Vanthournout, Belgique. Cf. C. Greenberg, The Collected Essays and Criticism, I, Perceptions and Judgments, 1939-1944, éd. J. O’Brian, Chicago-Londres, 1986, p. 23-38. Publié à l’origine dans la Partisan Review, juillet-août 1940.

59  E. Paolozzi, Writings and Interviews, op. cit., p. 31.

60  Http://www.plaidder.com/trojan.htm. Voir également http://www.davedolyle.com/humor/trojan_horse.txt.

61  Voir http://digilander.iol.it/herowars/fatalfury.htm.

62  Voir http://www.2you.it/cartilium/allen/bnl.html.

63  Http://borneo.gmd.de/projects/laokoon/Laokoon.html.

64  Fatal Fury, voir supra.

65  Voir S. Settis, « Kunstgeschichte als vergleichende Kulturwissenschaft : Aby Warburg, die Pueblo-Indianer und das Nachleben der Antike », in Künstlerischer Austausch I Artistic Exchange. Akten des XXVIII. Internationalen Kongresses für Kunstgeschichte, Berlin, 15.-20. Juli 1992, Thomas W. Gaeht-gens (éd.), Berlin, 1993, p. 139-158.

66  Voir http://www.garymonroeart.com.

67  Voir http://www.artserv.org/small-pyramid-sculpture.html.

68  Je dois les photos à Mme Antonia Bostrom, Detroit Institute of Arts.

69  « Non abbiamo dubbi ora ridurrete le nostre braccia a manovelle d’acciaio Farete battere le nostre tempie elettronicamente con ritmi di produzione distruggerete tutti i nostri muscoli ma noi siamo della pazienza del grano siamo della fede che sposta le montagne Il giorno nuovo compagni [... partie non plus lisible sur la photo...]. » Je remercie vivement Mme Silvia Tornasi, qui m’a communiqué cet exemple émouvant de la fortune du Laocoon au xxe siècle.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 — Alberto Giacometti, dessin à la plume d’après le Laocoon. Stampa, Casa Giacometti
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Titre Fig. 2 — Alberto Giacometti, dessin à la plume d’après le Laocoon. Stampa, Casa Giacometti
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Titre Fig. 3 — Copie du Laocoon à Odessa. Photo par Igor Bodner
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Titre Fig. 4 — Illustation dans G. Franzini, Icones Statuarum Antiquarum Urbis Romae, Rome, 1586, gravure sur bois
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Titre Fig. 5 — Nicolà Boldrini ( ?), parodie du Laocoon, gravure sur bois. Vienne, Albertina
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Titre Fig. 6 — Joel-Peter Witkin, Laocoon, photographie. Collection Marco and Corry van der Meij
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Titre Fig. 7 — Wilhelm Höpfner, Laokoon, gravure
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Titre Fig. 8 — Allusion aux trames ministérielles, gravure anonyme. Paris, BNF, Département des estampes
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Titre Fig. 9. — Uzès, Le Laocoon moderne, caricature parue dans Le Sifflet, 1877
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Titre Fig. 10-Lindley Sambourne, In the coils, caricature parue dans Le Punch, 16 juin 1909
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Titre Fig. 11 — Look out ! He’s making an agonising reappraisal (French-German trouble), source inconnue
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Titre Fig. 12-Nixon en Laocoon, caricature anonyme (source inconnue), reproduite dans le catalogue d’exposition Das triviale Nachleben der Antike, Bâle, Kunsthalle, 1974-1975
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Titre Fig. 13 — Caricature par Kurt Halbritter (source inconnue)
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Titre Fig. 14 — Erich Ohser, bande dessinée de la série Vater und Sohn, vers 1935
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Titre Fig. 15 — Publicité d’une ceinture sur Internet
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Titre Fig. 16-Max Lehner, Laokon’s [sic !] Trouble, huile sur toile, d’après Internet
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Titre Fig. 17 — Gay sculpture, en vente sur Internet
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Titre Fig. 18-L. P. G. B. Morel-Retz, Mademoiselle Laocoon, à Capri, caricature du tableau de Sargent (d’après Internet)
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Titre Fig. 19.— Ewald Wildtraut, CyberLaocoon (d’après Internet)
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Titre Fig. 20. — Horst Janssen, gravure de la série Laokoon — Die Baume der Annette, Hambourg, Kunsthalle
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Titre Fig. 21.— Eduardo Paolozzi, Laocoon, collection privée
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Titre Fig. 22. — Eduardo Paolozzi, Mein Kölner Dom-Bluprints for a New Museum, collection privée
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Titre Fig. 23. — Gary Monroe, Meeting at the Brush Arbor, dessin de la série Religious Serpent Handlers of Southern Appalachia, crayon sur papier, exposés à la Rodman Townsend Sr. Memorial Gallery, Knoxville, Tennessee
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Titre Fig. 24. — Hall de l’hôtel « Athenaeum », Detroit, Michigan
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Titre Fig. 25. — Mural anonyme sur une maison rurale à Orgosolo, Sardaigne. Photo par Mme Silvia Tomasi
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Pour citer cet article

Référence électronique

Salvatore Settis, « La fortune de Laocoon au xxe siècle », Revue germanique internationale [En ligne], 19 | 2003, mis en ligne le 26 septembre 2011, consulté le 28 avril 2017. URL : http://rgi.revues.org/959

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Auteur

Salvatore Settis

Directeur de l'École normale supérieure de Pise

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